Дипломная работа: Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект
Но парадокс
в том, что и в традиционном литературоведении взаимоотношению полов, как оно
было воплощено, например, в русской литературе, всегда уделялось большое
внимание.
Принцип
историзма обязывает нас дать краткий историко-литературоведческий экскурс,
раскрывающий исторические корни этого явления, которое может быть осмыслено и в
ретроспективе, т.е. путем перенесения современных понятий и оценок на явления
прошлого или, по крайне мере, - рассмотрения литературы прошлого с учетом
современного понимания гендерных проблем. Будучи зеркалом жизни общества (и
литературоведы всегда шли за писателями), литература не могла пройти мимо того,
что «правит миром» и является основой самого существования человеческого рода.
Русская литература всегда ставила проблему осмысления «женского вопроса», т.е.
вопроса о социально-экономическом положении женщины, ее месте в семье, о праве
на творчество. Кстати, этому в России писатели-мужчины уделяли внимание не
меньшее, а то и большее, чем писатели-женщины. Назовем Некрасова – певца
женской доли, и Чернышевского с его страстным кредо в романе «Что делать?»:
«Каким верным, сильным, проницательным умом наделена женщина от природы!».
Вместе с тем известно презрительное отношение к женщинам-нигилисткам
И.Тургенева, певца идеального образа так называемой «тургеневской девушки»,
выпады Л.Толстого против романа Чернышевского «Что делать?»: толстовский идеал
женщины, представленный в эпилоге романа-эпопеи «Война и мир». Обратим внимание
на статью Т.Касаткиной «Философия пола и проблема женской эмансипации в
«Крейцеровой сонате» Л.Н.Толстого», опубликованную в 4-ой книге журнала
«Вопросы литературы» (2001).
Типология
женских персонажей в целом укладывается в оппозицию добродетель / порок, и
существующая социальная типология (уездная барышня, институтка,
эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее,
а скорее вбирается ею. Ю.М. Лотман объяснял исключенность женщин из раскрытой в
произведениях сферы социальных отношений возможностью идеализации их образов в
литературе. Татьяны, Лизы и Наташи, как правило, являются художественным
воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты,
нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Лотман писал, что конец
романтической эпохи создал три литературно-бытовых стереотипа женских
характеров девушка-ангел (покорное судьбе дитя), демонический характер и
женщина-героиня [Лотман, 1994].
Ученица
Фрейда - Элен Дейч – в работе «Психология женщины» (1925) определяет нормой для
психологии женщины – зависимость и жертвенность (следует отметить, что именно
эти характеристики являются основными для русской классической традиции в
изображении женщины - Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Соня Мармеладова).
Разумеется,
наряду с пленительными женскими образами существуют и отрицательные героини –
Мария Полозова из повести Тургенева «Вешние воды», Катерина из повести Лескова
«Леди Макбет Мценского уезда» с ее преступной любовью, толстовская Элен
Курагина с демонической красотой и не менее демоническим поведением. Но в целом
русская литературная традиция, прежде всего мужская, создала в XIX веке образ
женщины безупречной и совершенной.
XX век
разрушает канон идеализации женщин, происходит переосмысление мифа о женщине
как образце достоинства и чести, изменяются стереотипные представления о
женственности, происходит глубинная трансформация женского образа от чеховской
Попрыгуньи, горьковской Вассы Железновой до героинь Л.Петрушевской, Т.Толстой,
Л. Улицкой.
Не только
проблемы, противоречия, названные сейчас гендерными, но и сама типология
характеров мужчин и женщин, созданная русской классической литературой и
изученная литературоведами, привлекает современных гендерологов. Они
рассматривают художественный текст скорее как отражение в тексте уже сформированных
в социальной жизни норм, чем как факт того, что культура насаждает такие нормы.
«Однако распространение, социальное освоение этих норм, ценностей и идей,
которые могут изначально принадлежать очень узким группам людей, несомненно,
происходит в том числе и с помощью художественной культуры», - говорит
И.Тартаковская. При этом она особенно выделяет литературу, потому что она очень
долго играла особую роль в российской идеологической практике [Тартаковская,
1997].
В
художественной литературе, в том числе и в классике, гендерологи начинают
искать проявление именно гендера, т.е. не биологического, а социокультурного
пола. Так, М.В. Рабжаева ссылается не только на образ Кукшиной в романе
Тургенева «Отцы и дети», но и на статью Е. Таратута «Ирония и скепсис в
изображении женщин-emancipe: на примере сочинений И.С.Тургенева» (1998) и,
вернувшись к Кукшиной, замечает: «Это героиня демонстрировала принципиально
новый тип поведения в обществе, который прочитывался как неженский» [Рабжаева,
2001, с. 25]. Изменения в гендерном конструировании брачно-семейных отношений
заставляет того же автора обращаться и к роману Н.Г.Чернышевского «Что
делать?», и к книге И. Паперно «Семиотика поведения. Чернышевский – человек
эпохи реализма». Такой интерес к наследию указанных писателей (проявляющийся
пусть в иллюстративной форме) понятен.
Сошлемся на
статью И.Савкиной «До и после бала: история молодой девушки в «мужской
литературе» 30-40-х XIX века» в специализированном издании «Женщина. Гендер.
Культура» (М., 1999), где показаны два основных события, создающие линии
женской жизни - замужество и любовь (адюльтер, соблазнение). В упомянутом
«гендерном» выпуске журнала «Филологические науки» опубликована статья
Е.Трофимовой "Еще раз о "Гадюке" Алексея Толстого (попытка
гендерного анализа)". Т.Мелешко интересуют гендерные аспекты анализа
творчества современного драматурга Е.Гришковца [Мелешко, 2002] и т.д. Как
справедливо заметила А.Большакова, установка феминистской критики на
переосмысление художественного и литературно-критического опыта авторов-мужчин
приводит к пересмотру традиционных концепций в литературе и культуре нашего
времени. Из других публикаций отметим статью Е.Строгановой «Категория «гендер»
в изучении истории русской литературы» (Строганова, 2000, с. 32-37). Ряд исследований,
печатающихся в сборниках гендерологов, порой практически не отличаются от
предшествующих литературоведческих работ. Например, А.А. Митрофанова, говоря о
теме пола в философской и общественной мысли России, дает интерпретацию
стихотворения В. Соловьева «Вечная женственность» и его авторской позиции в
духе традиционного литературоведческого контекста [Введение в гендерные
исследования, 2005, с. 62- 63].
Женские
образы, создаваемые мужской литературой оказали влияние на первых
представительниц женской прозы, которая в России имеет богатую историческую
традицию. На историческом отрезке XVIII – середина XIX в.в. она была связанна с
именами Екатерины II, А. Панаевой, Е. Ган, Н. Дуровой, М. Жуковой, А. Буниной,
Е. Растопчиной и др. Женская проза второй половины XIX в. представлена
именами В. Фигнер, А. Мирэ, М. Маркович, М. Лохвицкой и др.
Но, хотя
женщины занимались литературой давно (применительно к мировой культуре вспомним
имя Сапфо), до второй половины XIX века лишь некоторые из женщин-писательниц
играли в словесности сколько-нибудь заметную роль. Россия не была исключением:
существовавшая с восемнадцатого века женская литература была преимущественно
салонной, ее никто не рассматривал всерьез, а «лишь как изящное занятие для
образованных женщин, наряду с музицированием и вышиванием» (Тартаковская,
1997). Некая культурологическая и психологическая инерция всегда вытесняла
специфически женское за пределы эстетических интересов общества. Кроме того,
женский опыт попадал в литературу через сюжеты, нередко взятые из “вторых” рук
(т.е. из произведений мужчин писателей). Женская специфика скрывалась порой под
мужскими псевдонимами: (Жорж Санд (Аврора Дюпон), Вовчок Марко (Мария
Маркович), В. Крестовский (Надежда Хвощинская), В. Микулич (Лидия Веселитская).
Тем самым утверждалась мысль, что художественное творчество - дело не женское
и успех возможен лишь на путях присвоения мужской идентичности. Сами
писательницы не стремились к каким-либо формам творческих объединений и
формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного.
Мысль о том, что именно женский опыт способен сделать литературу, вышедшую
из-под женских пальцев, подлинно самобытным явлением, едва ли не поворотным для
эстетики, очевидно на первых порах не приходила в голову ни писательницам, ни
их читателям.
В начале XX
века значительно расширились возможности участия женщины в общественной жизни,
с одной стороны, и обретения статуса хозяйки своей индивидуальной судьбы с
другой. Это воплощено в творчестве М.Горького, создавшего не только
хрестоматийный образ Пелагеи Власовой в традициях первохристианства, но образ
женщины ницшеанского типа – Мальвы. Массовый приход женщин в литературу,
искусство запечатлен в книге Е. Колтоновской «Женские силуэты» (1912), в
работах З.Венгеровой. Это позволило выразить «некие новые принципы при анализе
произведений писательниц» [Михайлова, 2001, с.35]. Последние вызывают интерес у
современных литературоведов как традиционного плана, (М.Михайлова, Е.Тарланов
и др.), так и работающих в парадигме гендерологии. Действительно, рубеж XIX-XX
веков характеризуется появлением плеяды знаковых имен в литературе - З.
Гиппиус, Л. Зиновьева-Анибал, Л. Чарская, М. Лохвицкая, Н. Тэффи и других.
Рубеж XIX-XX веков, особенно начало нового столетия, в развитии женского
творчества занял особое место. Как справедливо писала М.В.Михайлова, «это не
значит, что русская литература XIX века не знала женских имен, но они в
большей степени (курсив мой – Г.П.) были зависимы от сложившихся
стереотипов общественного мышления, в частности «мужских ожиданий»(…) Но
литературный процесс Серебряного века представляет собой уже совершенно иную
картину» [Михайлова, 2001, с. 35].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44 |