Дипломная работа: Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект
Согласно
европейским феминистским теоретикам (Э. Сиксу, Ю. Кристевой), феминность – это
произвольная категория, которой женщин наделил патриархат, однако с этим
согласиться нельзя. Литературоведы, говоря о своего рода андрогинии в
человеческих характерах, ссылаются на результаты художественного познания,
которое, как известно, опережает научное. Образ женщины ницшеанского типа
представил, повторяем, М.Горький в «Мальве», с именем Л.Зиновьвой-Аннибал с ее
рассказом «Царевна-Кентавр» связано открытие образа женщины-кентавра. Это
понятие восходит к тургеневскому образу Марии Полозовой в «Вешних водах»,
который, по мнению литературоведов, «обнажает тайники мужского сознания»
[Михайлова, 2001, с.39], но вопреки своему предшественнику, Зиновьева-Аннибал
дает признаки мужских черт характера в женском с позитивной оценкой. Близость к
стихийным силам природы, которую олицетворяла идея «кентавризма» в ее
творчестве осознается как женская сущность, обогащенная мужским началом,
которое в древнем мифе связывалось с кентавром. Вдумаемся в созданный
Зиновьевой-Аннибал образ: «Кентаврам нужно то, что им нужно, не больше: свободы
и луга. Кентаврам никого не жалко. Если встретят милого, то его любят и
счастливы, но по нем не плачут, потому что кентавры плакать не умеют и потому
что много милого на большой нескупой земле» [Цит. по: Михайлова, 2001, с.40].
Но нас в
данном случае интересует не типология женского характера как такового,
репрезентированного в образах героинь как женской, так и мужской прозы, а
типология характеров писателей, как женщин, так и мужчин (хотя, в соответствии
с нашей темой, прежде всего писателей-женщин). Вопрос этот возникал еще в
начале XX века, когда, например, Николай Гумилев ставил вопрос о мужской и
женской стихиях в акмеизме и находил их сочетание в творчестве одного поэта –
Николая Городецкого. Его стихи «Странники», «Нищая», «Волк» он считал
проявлением мужской стихии, а цикл «Пытая жизнь» - женской, видя в первом
случае лапидарность в выражении чувств, а во втором – мягкость и женскую
задумчивость [Гумилев, 1990, с.160-161].
В ходе
рассуждения Н.Гумилева уже можно увидеть понимание пола отнюдь не как
биологического феномена, а как некоего феномена, предвосхищающего современное
понимание гендера как социокультурного конструкта. Ахматова, не разрешавшая
определять себя как «поэтессу», соединяла в своем творчестве откровения женской
души с строгостью классических фраз, ассоциируемых больше с мужской манерой
письма нежели с женской. «Неженская последовательность», по определению одного
из критиков тех лет, Зиновьевой-Аннибал проявилась в отстаивании самих женских
приоритетов, а то, что «женственно-таиственное» начало было ей присуще в полной
мере подтверждал, такой авторитетный эксперт, как Александр Блок. Все сказанное
подводило к мысли о том, что женское, т.е. вышедшее из-под пера женщины, несет
в себе и женское и мужское начало и степень этой амбивалентности может стать
основой необычной для литературоведения типологии, о чем свидетельствует и
исследование творчества З. Гиппиус (Томсон, 2000).
Такой же
подход к гендерной идентичности произведений того или иного писателя можно
увидеть и у критиков, анализирующих современную женскую прозу.
Н. Фатеева,
рассмотрев авторскую позицию в прозе В.Нарбиковой, М.Вишневской,
М.Голованивской, обратила внимание на характерное для одних писательниц
стремление усвоить мужское восприятие, а для других – желание избежать
самоотождествления с каким-либо полом [см. Скороспелова, 2002, с.125].
Напротив, М.П. Абашеева опубликовала статью «Мифология женского в поэзии
Виталия Кальпиди» в «гендерном» выпуске журнала «Филологические науки» (2000, №
3).
О. Дарк
выделяет в современной женской прозе две тенденции.
Одна из них репрезентует все тот же мужской мир с его проблемами и заботами. В
лучшем случае он увиден женщиной, но нередко и мужская точка зрения усваивается
писательницами. Не случайно ведение рассказа часто передается центральным
мужским персонажам. Романы и повести с преимущественным интересом к интимной жизни
женщины, женщинами и написанные, долгое время и достаточно справедливо
(например, романы А.Калининой) относились к массовой литературе. В них не было
открытия характера – ни героини, ни повествователя, точнее повествовательницы,
или найденный однажды, он тиражировался бесконечно, притупляя интерес читателя.
Такие произведения имели узкоограниченный круг читательниц, именно читательниц,
т.к. мужчины с такими культурными запросами книг или вообще не читают, или
предпочитают им шпионско-фантастические страсти. И не могли быть причислены к
одинаково интересным для читателей разного культурного уровня, хотя бы и
воспринятыми по-разному. Такая литература не отвечала главному критерию
художественности, потребности возвращаться к тексту, открывая в нем новые и
новые грани.
Не разделяя
мужское и женское начала непроницаемой перегородкой, ведя речь лишь о
преобладании тех или иных качеств, критика полагает, что у современных
писателей-мужчин важными элементами сюжета стали эротика и насилие. Женское
сознание определяется через внутреннюю связь организма с природным, стихийным.
Отсюда пантеизм, склонность к мистике, чертовщине, гаданиям, заговорам,
внимание к плотской любви и чувственный интерес к быту, комфорту,
материальному. Обращаясь к женской прозе, критики подчеркивают, что мужчина –
это человек дневной, явный, общественный. А женщина – ночной, потаенный,
природный. Это начало в ней максимально выявлено – и тем она интересна
литературе. Женское осознание таинственности мира вытекает из причастности к
его тайнам: зачатию, беременности, родам, отсюда неповторимые образы героинь (и
неповторимость образа автора-повествователя, точнее повествовательницы),
раскрытие именно женского взгляда на мир. Отсюда и специфика художественных –
гендерных – конфликтов.
Мы не ставим
своей целью давать теоретическое обоснование гендерной поэтике. Мы пользуемся
этим понятием как рабочим определением характерных особенностей женской прозы
на материале указанных авторов и считаем это возможным, т.к. соответствующие
прецеденты уже имеются. Проблемам поэтики в гендерном аспекте посвящено учебное
пособие по спецкурсу Т.Мелешко (2001). Непосредственно о гендерной поэтике
подробно говорится в статье С. Охотниковой «Гендерные исследования в
литературоведении: проблемы гендерной поэтики».
На основе
типологии, предложенной современными литературоведами (Н. Фатеева, О. Дарк, Т.
Мелешко и др.), мы выделяем следующие типы женской прозы:
0.
Женская, созданная по образцу мужской, проза маскулинного типа, к которому
относится подавляющее число произведений писателей-женщин советской эпохи.
Это, в основном, произведения «производственной и батальной прозы» (которую
можно назвать «женской прозой» только по биологическому полу их создателя).
1. Женская
проза с ярко выраженными феминным и мускулинным началами, т.е. андрогинный тип
(Т.Толстая).
2. Женская
проза, синтезирующая женское и мужское начало на уровне аннигиляции
(взаимоуничтожение, превращение двух начал в нечто третье). Такой тип можно
назвать аннигиляционным (Л. Петрушевская).
3. Женская
проза феминного типа (Л. Улицкая).
Последние
три типа стали преобладающими именно в современной женской прозе, что и
показано далее на материале рассказов Т.Толстой, Л. Петрушевской и Л. Улицкой.
Именно к таким типам творчества можно отнести слова О.Дарка «Мне порой кажется,
что мужчиной в литературе все сказано» и «открытия ожидаются от писателей
женщин».
Подчеркнем,
что произведения, относимые нами к трем типам, также могут быть
классифицированы по преимущественному объекту изображения – женщина, (что чаще)
или мужчина, увиденный глазами женщины. Выделение данного вопроса в
диссертационном исследовании подсказано статьей И.Тартаковской «Репрезентация
пола в традиционной и современной русской культуре». Ею замечено, что
изображение противоположного автору пола в художественной литературе чаще всего
превращается в изображение человека вообще. Это обстоятельство объясняется тем,
что как бы хорошо писатель не относился к своему герою противоположного пола,
он всегда будет для него «внешним объектом». Ссылаясь на мысли Виктора
Ерофеева: «трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова – проститутка. Она
торгует своим телом, которого нет», – И. Тартаковская замечает, что и другие
«инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены
лишь условно. Стала нарицательной, а фактически идеальной, чистота тургеневских
девушек.
Поэтому
закономерно предположить, что женский образ под пером авторов-женщин имеет свою
специфику. Он более зрим, «материален», и если говорить о традиции, то это
скорее традиция фламандской живописи, чем традиция слова. Вопрос о телесности
женского письма прежде всего в изображении героини был поставлен Натальей
Загурской в статье «Между Медузой и Сиреной: к вопросу о женской гениальности»:
«Насколько полно в словесном творчестве – в духовном, по сути, акте, - может
быть выражен телесный опыт, определяющий женское письмо?» (Загурская, 2002). Во
«Введении в гендерные исследования» (М., 2005) А.Костикова также ставит вопрос
о репрезентации телесности, подчеркивая, что в современных гендерных
исследованиях феминное мыслится не как альтернатива мужскому, а как отказ от
самой альтернативности. Ссылаясь на Жиля Липовецкого, она подчеркивает, что
отныне женщина предстает «радикально изменяющейся» и «постоянно возобновляющейся
в своем постоянстве» [с. 181, 2005]. Такой ситуативный момент в изображении
героини – одно из оснований для репрезентации многообразия женских характеров в
художественной прозе.
Вместе с
тем нельзя не сказать об издержках гендерного литературоведения в той его
части, которая ориентирована на стиль западной феминисткой практики.
Российского читателя, отпугивает ее вызывающая для русского уха терминология: в
том числе введенное Л. Иригарэ понятие «вагинального символизма», в отличие от
«символизма фаллического» (термин Ж. Деррида). Но за непривычными терминами
встает понятное, в общем, содержание. Для женского символизма определяющим
оказывается множественность, децентрированность, диффузность значений и
синтаксической структуры, поскольку «вагинальный символизм» основан на
отношении не идентичности, а длительности, механизм действия которого не
подчиняется логическому закону непротиворечивости. В такого рода текстах
определяющим выражение оказывается чувственность, проступающая прежде всего
через настроение и ритм прозы. Ю. Кристева, Л. Иригарэ говорят о
телесноориентированном женском письме, а проблема телесности в художественной
литературе сейчас одна из актуальных в отечественном литературоведении даже
безотносительно к гендеру. И вместе с тем нельзя не согласиться с Марией
Ремизовой в ее резкой критике книги И.Жеребкиной «Страсть. Женское тело и
женская сексуальность в России» (СПб, 2001). Эта критика касалась не столько
существа раскрываемого в книге вопроса, а прежде всего самой формы подачи материала:
автор книги, по мнению рецензента, «изъясняется на неудобно читаемом
волапюке», в котором «экстаз» или «любовь» непременно превращаются в «процедуру
экстаза», «процедуру любви» и т.д. Как один из аргументов, определяющих
негативное отношение к книге, рецензент приводит из нее заключительную цитату:
«Фаллическое – это такой элемент в структуре, который маркирует чистое
различение: другими словами, такое присутствие, которое маркирует чистое
отсутствие».
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44 |