Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал у Пушкина. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживлял и ее, и в ледяных вихрях ... он обнажал ей плечи ... снежок осыпался ... к ней на голую грудь» [47, 50]), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?»:

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе! [53, 93]

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Олег Дарк считает «пушкинскую тему» в «Машеньке» ведущей [17, 405]. Эпиграф задает не только внешний сюжетный мотив, но здесь же и ключ к романной поэтике. «Евгения Онегина»  и другие классические произведения брал за образец Набоков, когда воспроизводил в «Машеньке» обобщенную романную структуру, отдельные элементы которой будет развивать в последующих произведениях. Прежде всего появляется набоковский герой, продолжающий линию «лишних», «странных» людей русской литературы. К классическому русскому роману восходят и пересекающиеся оппозиции герой - героиня, герой - мир, причем героиня - носитель и хранитель нравственного начала, и отражение в интимных переживаниях героев общественных коллизий, и традиционное упование на женщину в поисках основ, и поэтика помех, роковым образом мешающих соединиться бывшим влюбленным, и попытка вторично пережить изжитое. Набоков в романе снижено повторяет схему «Онегина», с поправкой на модернизацию, вплоть до конкретных параллелей: стилизованная усадебно-садовая обстановка, в которой протекает роман Машеньки и Ганина, рассказ Алферова о своей жене, момент узнавания возлюбленной, письмо Машеньки, и без того насыщенное перифразами русской поэзии, своим зачином отсылает к письму Татьяны Лариной и т.д.

Обнаружение аллюзий набоковского романа чрезвычайно важно для взгляда на структуру произведения. Исследователи «Машеньки» отмечали «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя - перемешан с обрамляюшим - жизнь героя в Берлине» [33, 367].

Представляется, однако, что истинная рамка романа «Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинский текст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.

Исследовав художественное пространство и образность романа «Машенька», мы сделали следующие выводы.

«Повторение тайных тем в явной судьбе», погруженное в контекст воспоминания, - центральная тема романа. Это первое крупное произведение Набокова можно рассматривать как модель всей последующей его прозы, в нем уже предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Это, прежде всего, рамочная конструкция; смешение реальности и воспоминаний; плавные переходы из реальности в воспоминания и обратно; скрытая игра на автобиографизме; свойство полигенетичности; прием аллюзий.

В «Машеньке» уже используются излюбленные набоковские приемы. Во-первых, форма повествовательного «круга», или «замкнутой спирали», в котором заключен герои. «Круг» является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Во-вторых, «Машенька» завершается приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту.

Сюжет романа представляет собой воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем банальная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом. Не тоска по утраченному раю детства, а «сладость изгнания», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины, обретаемый по изгнании, - таковы коррективы, вносимые темой «тотального воспоминания» в восприятие многих набоковских сюжетов.

ГЛАВА ΙΙ. МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

2. 1 Двоемирие в тексте

Первая публикация «Защиты Лужина» (1930 г.) сразу же выдвинула Набокова на авансцену литературы Русского зарубежья. «...Огромный русский писатель, как феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания... Наше существование отныне получило смысл. Все мое поколение было оправдано», - вспоминает Н.Берберова [10, 235]. Г.Адамович, поначалу Набокова не принимавший, значительно позже писал в связи с «Защитой Лужина»: «Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления, - не только литературные, а и общие, житейские, - с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя бесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов» [2, 38].

Набоков не раз говорил о своей страстной увлеченности шахматами, отмечая в мемуарах, что составление шахматных задач имеет «точки соприкосновения с сочинительством, в особенности с писанием» [47, 289]. Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289]. А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он нашел довольно необычную замену музыке в шахматах - говоря точнее, в сочинении шахматных задач. И быть может, именно шахматы помогли молодому писателю (публиковавшемуся под псевдонимом В.Сирин) найти новый принцип эстетического освоения реальности.

«Шахматный феномен» В.Сирин интерпретирует в сюрреалистическом ключе, акцентируя его мистико-трансцендентный подтекст. «Великая литература идет по краю иррационального», - писал Набоков [44, 124]. Цель искусства - постигать «тайны иррационального ... при помощи рациональной речи» [44, 68], проникая за видимую поверхность жизни в идеальную сущность вещей. Генезис «художественного двоемирия» - модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, - восходит к романтическому «двоемирию» (например, проза Гофмана), а ее отечественные истоки критики начала XX в. (В.Розанов, Д.Мережковский, В.Брюсов, С.Шамбинаго и др.) находили у Н.Гоголя.

Ключевым в системе «двоемирия» В.Набокова является  образ-мотив зеркала. Он полуявно, ненавязчиво, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». Книги Набокова - сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и в отдельные фразы.

В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе: «Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, - и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее бесконечное число раз» [47, 78]. Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания - два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин - гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт грандиозный потусторонний мир, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [47, 95] и все последующее.

В сущности, жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат: «В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось, апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето, - смутные потоки, едва касавшиеся ею» [47, 19]. То, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично.

Так из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы - неумолимого рока. Присутствие и власть над собой этой силы он и сам ощущал вполне определенно. В кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале: «Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [47, 92]. Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [47, 102], но взрослым мужчиной стать так и не смог, было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении: «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо ... распределенный и трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [47, 98-99]. Если образ настоящего, маленького Лужина - великого шахматиста возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [47, 99] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило ощущение странной пустоты, заполнить которую, очевидно, могло только одно - шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [47, 142], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают. Они слепы.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18