Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова
Итак, анализ мотива имени, суливший скорое
решение задачи, дал нулевой результат. Но тогда возникает вопрос: если
Лужина-человека не было в этой жизни (о чем свидетельствует отсутствие имени),
а фамилия не обрела бессмертия в истории шахмат, то таково положение этого шахматного
гения в системе бытия - инобытия - небытия? И был ли гений?
В свое время В.Ходасевич ответил на эти вопросы
так: «герой Набокова всецело принадлежит миру отвлеченного искусства, и в этом
причина его трагедии. В лице Лужина показан самый ужас ... профессионализма,
показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он -
талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в
автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения
с ней» [64, 559]. Объяснение выглядит убедительным... Но, может быть,
слишком простым для столь хитроумного «игруна», как Набоков. К тому же очевиден
логический сбой в рассуждениях Ходасевича: отчего все-таки погиб Лужин - от
соприкосновения с действительностью или с «шахматными безднами»?
Лужин и в самом деле человек «другого измерения,
особой формы и окраски, не совместимый ни с кем и ни с чем ... Речь его ...
неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, - но иногда вздрагивала в ней
интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные
тонким смыслом, которые он выговорить не мог ... Лужин таил в себе едва
уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» [47, 98].
Отрешенно, словно из инобытия, глядят на мир его «удивительные глаза, узкие,
слегка раскосые, полуприкрытые тяжелыми веками и как бы запыленные чем-то. Но
сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-то
безумное и привлекательное» [47, 48].
Настоящая жизнь Лужина - в идеальном измерении
мира шахмат.
«Ключевое значение для понимания романа имеет
скрытый гоголевский подтекст, некая гоголевская аура, ощутимая в финале: исчезновение
в никуда (по принципу «Вселенная - взрыв») совершенно в духе Гоголя (сравните «Женитьба»,
«Ревизор», «Игроки», «Мертвые души»)» [25, 27]. Гоголевские сигнальные
мотивы уже мелькнули на страницах романа незадолго до финала. «Гости ушли.
Лужин сидел боком к столу, на котором замерли в разных позах, как персонажи в
заключительной сцене «Ревизора», остатки угощения, пустые и недопитые стаканы»
[47, 137] - этим пророческим воспоминанием о «немой сцене» - видении
конца - закончился последний в романе ужин у Лужиных. Следующий не состоялся -
по причине выпадения хозяина из жизни.
Однако реминисцентная ориентация на «Ревизора» -
отчасти ложный, запутывающий маневр автора. Не случайно, очевидно, имя Лужина -
Александр Иванович - зеркальный перевертыш имени Хлестакова - Иван
Александрович.
Гораздо важнее скрытая парафраза образа другого
персонажа - Подколесина. Охваченный мистическим ужасом, он, так же как и
Набоковский герой, спасался в окошко от некоего фатального закабаления: «... как-то
делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век
... все кончено, все сделано ... уйти даже нельзя ... натурально нельзя: там в
дверях и везде стоят люди...». Комический подтекст этой параллели очевиден:
хотя для Подколесина олицетворением несвободы был фантом Женитьбы, а Лужин
спасается от кабалы шахмат, оба героя, говоря словами гоголевской свахи, совсем
негодны «для супружеска дела». «Тип Подколесина иронически подсвечивает образ
шахматиста Лужина, а «Зашита Лужина» скрыто пародирует и гоголевскую «Женитьбу»,
и другие произведения со «свадебной» тематикой: пьесу Л.Андреева «Океан»,
тургеневские романы о самоотверженных русских девушках, которые жертвуют собой
ради любимого человека, романы «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Обломов»
И.А.Гончарова и др.» [22, 138].
Не столь очевиден трагический подтекст параллели
с Подколесиным: оба персонажа бегут от жизни. И, спасаясь от закабаления,
возвращаются в исходную ситуацию: Подколесин вернется к своему «неженатому» состоянию,
с которого и началась комедия, а Лужин воскреснет и ... снова начнет свой путь
от проявления дара до гибели. И этот круг, в отличие от набоковской «спирали»,
мертвен.
Многим читателям Лужин кажется просто безумцем -
потому, что по мере движения сюжета он все более и более воспринимает мир в
шахматных терминах - будто бы против него затеяна страшная «комбинация». Случай
Лужина» кажется настолько отстраненным и неправдоподобным, что невольно
возникает соблазн увидеть в нем лишь явный пример извращенной набоковской
склонности придумывать самые невообразимые судьбы и самые эксцентрические
характеры.
Однако же навязчивая мысль Лужина, будто его
повседневное существование является частью какой-то гигантской партии или
заговора, есть всего лишь художественная метафора вполне разумных и серьезных
попыток самого Набокова найти узоры в собственной жизни. Стоит заметить, что
структурирование «узоров» и наличие совпадений в тексте считаются одними из
основных художественных принципов «игровой поэтики».
В воспоминаниях Набоков утверждает, что «главная
задача мемуариста» состоит в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизни
развитие ... тематических узоров» [47, 141], в ходе которого
раскрывается умысел судьбы. Рассказывая о том, как отец избежал необходимости
драться на дуэли (событие, которое, с точки зрения автора, предвосхищает его
будущую гибель от рук убийцы), Набоков по существу и сам использует шахматную
образность. Как заметил Бартон Джонсон, мотив связи между шахматами и угрозой
жизни отца находит в мемуарах развитие, когда Набоков-старший переодевается, дабы
ускользнуть от карательной команды большевиков - операция, уподобленная
«простому и изящному» шахматному ходу. Исследователь уместно вспоминает и иной
эпизод, в котором отец и сын Набоковы играют в шахматы под огнем большевиков.
Есть, конечно, разница между россыпью образов в автобиографии и ведущей темой
романа, однако способность Лужина улавливать повторяемость событий в своей
жизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле о
высокой степени самосознания. Хотя прозрения героя вызывают у него страх,
столь отличающийся от предвкушения чудес и чувства радости, которые мы
встречаем у Набокова, подобная «переоценка» отчасти напоминает то, что
открывается нам со страниц «Приглашения на казнь», где герой осознает
искусственность своего мира как величину сугубо отрицательную - в отличие от
автора, который, напротив, упивается «сделанностью» своего мира.
Тот факт, что Лужин видит повседневные явления в
шахматной перспективе, вовсе не свидетельствует о параноидальной мании безумца;
его следует толковать в свете законов, которыми управляется этот конкретный
романный мир. Поскольку шахматы венчают ценностную пирамиду книги и
прорываются, в конце концов, в иное измерение - измерение духа, - только
естественно, что игрок, наделенный провидческим даром, рассматривает
посюсторонний мир в терминах истинной, высшей реальности, которая влияет на
материальный мир (пусть даже сам носитель дара выглядит безумцем в общепринятом
смысле слова).
Для верного прочтения романа чрезвычайно важно
понять, что жизнь Лужина состоит из узоров и что это не просто фантазмы,
которые герой навязывает равнодушному миру. Помимо развивающейся «комбинации»,
есть и иные повторы, которые Лужин не распознает, хотя они и имеют прямое
отношение к его жизни. Поскольку они возникали еще до того, как герой
превратился в профессионального шахматиста, жизненный путь его обретает
единство, «до», «во время» и «после» шахмат сливаются, и последние перестают
быть единственным источником «безумия» и самоубийства. Например, возникший под
конец жизни страх, что против него составлен заговор, предвосхищается буквально
в самом начале романа - в форме родительского заговора: они собираются сказать
мальчику, что решили отдать его в школу. И подготавливая это неприятное
известие (с коим тянут, заставляя, таким образом, и читателя гадать об их
истинных намерениях), все лето ходят «вокруг него, с опаской суживая круги» [47,
5]. Переезд из деревни в город, где Лужину предстоит пойти в школу, также
породит, разумеется, цепь событий, которые приведут к шахматам. Сходным образом
опасность, которую Лужин ощущает в конце, как бы распадается на серию
вспышек-воспоминаний о шахматном прошлом, и стоит отдаться им, как его вновь
повлечет в страшную, но и неудержимо притягательную бездну. Вот еще один пример,
когда случай из детства впоследствии как бы повторяется. Сначала Лужин в страхе
перед школой сбегает от родителей на полустанке; затем, когда проявился
шахматный дар, он пытается убежать из дома, а родители заставляют его
продолжать занятия в школе; наконец, отложив партию с Турати, он убегает из
шахматного зала. Даже сцена, в которой Лужин, ускользнув от родителей на
станции, влезает через окно в дачный дом как бы переворачивается в финале:
Лужин из окна выпрыгивает. В обоих случаях герой уходит от преследователей,
возвращаясь в единственно надежную, как он считает, гавань. Узоры на ткани
набоковской прозы прилегают друг к другу настолько плотно, что постоянно и
повсюду натыкаешься на те или иные тематические следы. Нити переплетаются, то
уходя вглубь, то появляясь на поверхности, так что узелок, завязанный в одном
месте, тянет за собой все повествовательное полотно.
Но упомянутый эпизод из лужинского детства
заслуживает особого внимания, потому что существенно важен для толкования
финала. Когда к герою в санатории возвращается сознание, его прежде всего
поражает физическое сходство между лечащим врачом и мужиком с мельницы, который
когда-то отнес мальчика с чердака дачного дома в коляску. Неудивительно, что
этот мужик уже тогда превратился в «обитателя будущих кошмаров» [47, 10]
героя. Вдобавок к «случайному» внешнему сходству идея повторяемости усиливается
в данном случае от того, что врач-психиатр словно бы тоже возвращает Лужина в
этот мир из иного измерения (говорится, что Лужин вернулся сюда после «долгого
путешествия»). А если эта параллель действительна, то «реальный» мир, в
который Лужин возвращается после длительного обморока, тоже может считаться
кошмаром, ибо здесь обитает физический двойник мужика - психиатр. Такой вывод
соответствует взгляду на здешний, «реальный мир» как на мир падший, что, в свою
очередь, вытекает из оценки гностических двойственностей, соприродных роману.
Кроме того, можно утверждать, что мир, в который Лужин ушел после своего
«шахматного обморока», есть противоположность кошмара, то есть истинный мир
бодрствования. И далее, поскольку этот иной мир напоминает трансцендентальное
измерение, границу которого пересек Лужин, допустимо предположить, что в
согласии с художественной логикой произведения потусторонность предпочтительнее
материального мира. Тогда получается, что самоубийство - это возвращение в те
пределы, куда герой наведывался в бессознательном состоянии. Может, поэтому и
сказано, что в профиль выздоравливающий Лужин похож на «обрюзгшего Наполеона» [47,
94]. Что бы здесь ни имелось в виду в отношении внешнего облика, прошлого,
дарований, нас еще раз приглашают увидеть в герое ссыльного, возвращающегося в
здешний мир из каких-то иных прекрасных пределов времени и пространства.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 |