Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...» [47, 75]), в стихах Подтягина - с Россией («Над опушкою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна» [47, 98]), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторонним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пересекая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он [Ганин] попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вылезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце» [47, 103]. «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памяти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку» [47, 44], Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей» [47, 52], голос Машеньки дрожит в трубке, «как в морской раковине» [47, 66], в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина» [47, 98].

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...» [47, 84]. В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых» [47, 38]. Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то» [47, 42].

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина» [47, 56]. В народной песне атаман Стенька Разин по требованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза» [47, 67].

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну» [47, 101]. Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции» [47, 78], то есть уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками» [47, 50]. Прошлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплывшее опять после многих лет житейского забвения» [47, 85].

Воскресение образа Машеньки связано с его пространственным перемещением в высоту, то есть по другую сторону зеркала. «Неужели... это... возможно...» - огненным осторожным шепотом проступали буквы» [47, 53], повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещается в центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы» [47, 82].

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде» [47, 50]. В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки» [47, 110].

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе... перпед... перпендикуляр, - а сейчас будет Машенька...» [47, 107]. Вертикальная организация пространства романа «Машенька»  структурный отсыл к поэме Данте.

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошлого) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти. Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категории простого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условного обретения героем души. «Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского» [13, 28]. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» [47, 38].

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «простенького», «родного». Так, бессмертие обретают дешевенькие духи Машеньки, «ландриновые леденцы» [47, 77], смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему казалось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя» [47, 75]. Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной нежности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока. Таким образом, свойство полигенетичности, то есть наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова.

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море» [47, 112]. Еще ранее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уезжать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...» [47, 80]. Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт? Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, испытывая тоску по новой чужбине, отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте» [47, 48].

«Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредством аллюзии» [13, 28].

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из имени пушкинского знаменитого африканского предка - Ганнибал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символа певца любви, поэта, то есть самого Ганина. «Общеизвестны два европейских вида соловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке» [14, 581]. Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константинополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил [52, 42].

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканском происхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пушкинского предка. Сравните принцип зеркального отражения прошлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный» [47, 62]. Сравните: Абрама Ганнибала крестили в 1707 году. Крестным отцом его был Петр I, а крестной матерью - жена польского короля Августа II.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18