Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова
И только на последних страницах романа наступает
двойное пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно,
что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин
выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону,
создавались странные сочетания... Все казалось не так поставленным, непрочным,
перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и
тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом
свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду
была - далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это только
пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место,
диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение - от
«страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то
свежей любовью, - и тележки, что катили на базар, ... и разноцветные рекламы
..., - это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новое
впечатление - рабочие кладут черепицу - завершает процесс. «Ганин ... чувствовал
с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился
всего четыре дня... Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, ... и
образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам
уже стал воспоминаньем.
И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть
не может» [47, 111-112].
Сказано с декларативной ясностью и прямотой - и
все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и
настоящего, «мечты» и «реальности» - то, чему был посвящен и к чему вел весь
роман, - неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с
Машенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только
четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет
с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные»
декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией
реальности именно воспоминания».
Тема реальности/нереальности повисает в виде
типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от
одной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова»
пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут
же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, - все же доминирующей темой
является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет
собой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].
«Настоящая» любовная связь (роман героя с
Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда - отказ
Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной,
что хочешь» (после этого «Ганин ... думал о том, что все кончено, Машеньку он
разлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились
на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой
станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он
никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он
ощутил, как далеко от него ... та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47,
87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».
Того, что реально было, - как будто не было: «Он
... не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он не
помнил, когда он увидел ее опять - на следующий день или через неделю» [47,
67]. «Ничто», нереализованное - предвосхищения, воспоминания - бесконечно
важнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства с
Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя.
Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике ... и думал о том, что,
верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном
затылке..., - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и
возвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин ... чувствовал с
беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился
всего четыре дня [воспоминания], - эти четыре дня были, быть может,
счастливейшей порой его жизни» [47, 111].
«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания - в
соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» - можно видеть выражение
специфически эмигрантского сознания» [33, 373-374].
Однако А. Долинин считает, что термин «качели»
не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается
с ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положением
нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда,
разлуки, сама усадьба - «перрон с колоннами», и приватность влюбленных
нарушается. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с
вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание
любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и
последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все
остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым
- это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование
описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт
Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский
период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.
Таким образом, прошлая реальность окончательно
восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни
берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет
любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируется
как утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и
герой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце - метафора
завершения романа литературного. Авторское присутствие в конце романа
вносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллелью
киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом
случае - ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы»
[47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, - а внизу толпа
россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47,
49]. Во втором случае - «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры
рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто
собирался улететь ... эта ленивая, ровная передача действовала
успокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всем
происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте,
знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика»
художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира и
авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной»,
тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16,
214].
С другой стороны, концовка романа достаточно
амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат - тогда
его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение
от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), - или его движение есть
«преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед и
вверх, образующее спираль.
Отношение героя к свойству памяти двояко. От
сомнения: «я читал о «вечном возвращении»... А что если этот сложный пасьянс
никогда не выйдет во второй раз?» [47, 59] - до уверенности, что роман
с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний,
которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была - далеким прошлым» [47,
111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней,
который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходит
переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в
зеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в
жизнь».
Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована
некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он
сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник,
который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47,
56].
Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике
Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым
цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его
«золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел
желтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтые
оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку:
«желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47,
41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а на
вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. И
хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47,
56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память
воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных
опушек, что бывают только в России... и над ней золотой запад», пересеченный
«одним только лиловатым облаком... » [47, 68]. А «на
бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. В
беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой - разноцветные стекла
в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое - «все весело
чрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставление
естественного природного цвета «открытого» российского пространства и
искусственного - «закрытого» берлинского.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 |