Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Таким образом, перенос шахматного мышления в сферу быта - желание героя предугадать и предупредить то, чему суждено случиться - оборачивается попыткой прочитать собственное будущее. Это возможно на шахматной доске, где любая позиция предшествует иной, новой позиции, но возможно ли это в жизни? Как явствует из целого ряда интервью, Набоков полагал, что нет, невозможно.

Надо отметить, что «Защита Лужина» - своеобразная антология мира игры, построенная, помимо всего прочего, и на традициях русской классической прозы. Ю.Манн в статье «О понятии игры как художественном образе», рассматривая комедию Н.В.Гоголя «Игроки», пишет: «Игра как художественный образ - это «живая форма», или, иначе, художественная организация. Она создается сочетанием и взаимодействием уровней; каждый последующий образ игры представляет все большую степень «неправильности», создает новые неожиданные узаконения и нормы. Поэтому драматическое напряжение произведения с игровыми моментами - это прежде всего напряжение между уровнями, различными игровыми системами и вытекающие отсюда возможности глубочайших психологических эффектов: надежд, иллюзий, разочарований, обмана, самообмана и так далее. Выигрывает тот, кто дальше всех отступает от первоначальных правил, находит более «высокий» уровень игры и способен его реализовать» [35, 215].

Такая формулировка как нельзя лучше характеризует взаимоотношения между Лужиным и Турати. «Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл, и этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати» [47, 54].

В такой ситуации у Лужина как игрока нет дальнейшей перспективы развития. И когда узор его судьбы начинает повторяться, сначала в образах детства, потом в неожиданной находке затерявшейся за подкладкой маленькой складной шахматной доски, и, наконец, в появлении Валентинова, ставшего его демоном-искусителем, Лужин вынужден поставить «мат самому себе», прекратить игру, выпрыгнув из окна.

И тогда проясняется смысл скрытой ориентации на Гоголя в описании того рокового для Лужина момента, когда герой открыл для себя мир шахмат: ведь «мир потух» для Лужина и апреле - месяце, когда родился Гоголь (и Набоков). «Дата рождения Гоголя, 1 апреля, дважды возникала на страницах набоковских книг и всегда имела символический подтекст: она начальная в «Даре» - романе о высоком искусстве и истинном художнике и финальная в «Отчаянии» - повести об антиискусстве и писателе-графомане. В «Защите Лужина» время рождения гениального творца оказалось роковым для героя» [26, 58].

Только личность с высшей духовной организацией способна переносить тесную связь с инобытием без разрушения сознания. Только на уровне высшего, счастливого и гармонического развития, когда жизнь действительная не противостоит, а оплодотворяет трансцендентные прозрения гения, возможно истинное творчество. Лужин же обречен на безумие: как и герой «Записок сумасшедшего», он не выдерживает иррациональных прозрений своего духа, ибо как личность ущербен.

«Жизнь - шахматная партия» - ключевая развернутая метафора романа. Автор организовал сложное, разветвленное сплетение двух значений слова игра: игра в шахматы стала для героя всеобъемлющей моделью существования - она противостоит его человеческой жизни, и одновременно игра - спектакль, представление, в декорациях которого организует вечность свою игру с персонажем - несчастным Лужиным.

Так за густой и хитроумно сплетенной сетью «иллюзорных решений» читателю открывается решение «задачи» о месте гения в системе мироздания, о его взаимоотношениях с миром «живой» жизни и вечностью, о духовно-мистическом предназначении. Авторская концепция творчества выстраивается по принципу «от обратного»: история несчастного Лужина -  это трагедия несостоявшегося гения, человека, не выдержавшего соприкосновения с инобытием. Основной конфликт романа отражает главное: искусство и жизни несовместимы.

 «Зашита Лужина» - первый совершенный образец нового искусства и в то же время один из примеров оригинального сложного, порой парадоксального использования реминисценций из русской классической литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев художественные особенности романов В. Набокова «Машенька» и «Защита Лужина», мы пришли к следующим выводам.

Роман «Машенька» - о странности воспоминания, наложении угадываемых узоров действительной жизни на узоры прошлого и законах этого совпадения или несовпадения. Исследовав специфику организации художественного пространства в «Машеньке», мы выделяем ряд элементов повествования, с помощью которых искусно переплетаются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя. Эти элементы можно разделить на группы в зависимости от их функций в тексте:

1)  Элементы, создающие «эффект реальности», придающие плотность, вещественность ткани повествования, стремящиеся, говоря словами одного из героев Набокова, «превратить читателя в зрителя».

2)  Элементы, участвующие в создании оппозиции. Внешне они могут не отличаться от элементов первой группы, но функционально маркируют художественные пространства, персонажей и другие крупные структурные единицы, вступающие в отношения противопоставления.

3)  Элементы, связывающие два (и более) пространственных плана повествования. Переклички-повторы пронизывают весь роман, сопоставляя и соединяя различные пространственно-временные уровни.

4)  Элементы, маркирующие критические моменты сюжета и благодаря своей функции приобретающие символическое значение.

5)  Символообразующие элементы. Подобно элементам четвертой группы, порождают символ, но происходит это путем их многократных варьирующихся повторов в тексте.

Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, - реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, - роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, - роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах» от возлюбленной. Воспоминаемое для Ганина оказывается более значимым, время воспоминания становится настоящим. Но эта воображаемая реальность внутри себя тоже расслаивается на «реальное»/«нереальное» и приобретает циклическую форму. Возникает повествовательный круг, нечто вроде «замкнутой спирали».

Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачивается лишь материалом (вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью) для эстетической игры и конструирования.

Метафизика искусства есть метафизика двоемирия - это основная антиномия набоковского творчества. Если существует двоемирие, то один из миров оказывается неподлинным, карикатурным, пародийным. О пародийности набоковского типа культуры можно судить по приему литературной аллюзии, доведенному в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности. Роман «Машенька» - постоянная игра-перекличка с большим корпусом мировой литературы. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

«Машенька» - завязь будущих набоковских текстов. В романах Набокова в каждом последующем произведении раскрывается какой-то новый аспект понятия «игра и литература». Так, в романе «Защита Лужина» рассматривается ситуация, когда номинативное значение игры в шахматы накладывается на сюжетную линию романа.

Сюжет построен по аналогии со сложной шахматной партией, где герои подобны различным фигурам, исполняющим волю гроссмейстера-автора. Мир Лужина сужен до размеров шахматной доски. Основной конфликт романа отражает всепроникающую тему произведения: несовместимость искусства и жизни. С раскрытием этой темы связано «художественное двоемирие» в произведении, лежащее в основе композиции. Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии в двух парах: жизнь шахмат – повседневная жизнь, безумие - норма, реальность - ирреальность, пробуждение - сон. Что есть сон, а что реальность - мир шахмат или «живая жизнь»? Этот вопрос набоковский герой и читатель решают на протяжении всего романа. Столкновение героя-одиночки, наделенного одновременно душевной странностью и неким возвышенным даром, с «толпой», «обывателями» безысходно и трагично. Защиты от него нет.

Феномен литературной игры в произведении определяется характером перехода к постмодернизму. Изучение текста и теоретических источников, анализирующих те или иные аспекты литературных игр, позволило выявить ряд художественных принципов, которые присущи роману «Защита Лужина» как игровому тексту.

1.Драматизация романа. В набоковских произведениях обнаруживается множество «театральных эффектов», гармонически сочетающихся с настроем автора на игру с читателем. Действие уподобляется спектаклю, интерьер - декорациям, место действия - сцене, подмосткам, персонажи - актерам, исполнителям ролей. Среди персонажей кто-то походит на драматурга или театрального режиссера, манипулирующего другими персонажами. Персонаж-режиссер является одним из зримых воплощений авторского присутствия в тексте. Соотнесенность со спектаклем (пьесой, сценарием, кинофильмом) становится одним из способов подчеркивания «сделанности», искусственности текста произведения, разрушения жизнеподобия, подрыва картины «реальности».

2.Игровое использование интертекстуальности, реминисценций, пародии. Предшествующая словесность, различные претексты не просто вовлекаются в повествовательную структуру, но и выполняют в ней ключевые функции. Пародийность игрового текста чаще всего проявляется в обыгрывании моделей, сюжетно-фабульных ситуаций предшествующей литературы, жанров, художественных направлений, конкретных авторов, текстов, их эпизодов. В игровом тексте формируется изощренное аллюзийно-пародийное поле, которое побуждает читателя-эрудита напряженно искать культурологические и литературные отсылки, предполагаемые объекты пародирования.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18