Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова
Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь
глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое
вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует
короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В
Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но
затем вновь окажемся в Берлине.
В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается
рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о
своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», - откликается Ганин.
И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов
назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - мелочь» [47,
63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием,
которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко
сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», - продолжает
Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку
рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой
темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47,
64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда,
казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни
монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание
в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком
внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1,
160].
Не только герои Набокова погружены в
воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые
связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова,
о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой
особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно
представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает
удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или
название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же
самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или
когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную
историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно
посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что
произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого,
казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что
казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут
быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова
подчиняются ей вполне.
Набоков приглашает к тотальному воспоминанию,
процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой
пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения
шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный
эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский
индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому
Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется
очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем
открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно
было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47,
52]. «Конечно, конечно», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.
Слово «богоносец» по отношению к русскому народу
прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное
к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных
стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове
«проклятая» ударением - «проклятáя»:
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Борис Аверин отмечает, что «актуализация
подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем
тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным
реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен
одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только
перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.
Как же организованы эти два художественных
пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний
героя? «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского
пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору
«дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда
городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет
куда-то» [47,37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст
(«Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем
куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и
покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот
образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно
железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион
предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов -
пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная
хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя
«эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей
в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался
Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («...вот здесь у
меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о
наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную
глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью
подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося
табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой
номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на
вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте,
если не считать казуса с
«четой зеленых кресел», одно из которых досталось
Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся
в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это,
говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский
ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на
фоне прочной «вещественности» деталей.
С описания интерьера комнаты в летней усадьбе
начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная
до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин
расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по
голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и
«солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость
выздоровления, покидает ее навсегда.
Пространство «памяти» - открытое, в противовес
замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина
происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело
переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия,
приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они
встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым
горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского
пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного
плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.
Интересны детали, которые участвуют в создании
оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель
составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так,
«воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из
собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], - контаминируются в
«рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в
киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».
Ганин впервые встречает Машеньку на дачном
концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с
лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] - все это отсылает
нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино:
«грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без
пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот
эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных
мотивов - «продажу тени», - пишет А. Яновский [69, 845].
Главная же линия «теней» проходит через все
существование Ганина в берлинском его жилище - «унылый дом, где жило семь
русских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, что
эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его
жизни - о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тоже
тенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помог
Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья,
который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47,
81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе
госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как
действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»; и далее: «Это
было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, ... чем жизнь его
берлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь - сон, лишь
обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька - его настоящая
жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 |