Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова
Набоков лишний раз дает понять, что женитьба
обрекает Лужина мукам, наподобие адовых, словно бы отсылая к произведению,
содержащему эпохальное изображение этих самых мук: книжный шкаф в кабинете
увенчан «плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме» [47, 101].
Ироническое упоминание головного убора, в котором обычно изображают поэта,
можно истолковать таким образом, что Набоков будто призывает читателя не
принимать эту деталь слишком всерьез. Но это не так. Даже если читатель
скользнет мимо данного уподобления в этом месте, оно повторится еще раз, когда
Лужин, тщетно пытаясь как-то развлечь маленького сына женщины, приехавшей из
Советского Союза, упоминает «автора одной божественной комедии» [47,
127] и указывает на бюст Данте. В таком контексте самоубийство Лужина, как и
способ его, кажутся не актом безумца, а скорее попыткой вырваться из царства
зла, освободив душу от телесной оболочки.
Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставить
его бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именно
здесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романе
содержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматной
страстью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роде
нет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобно
атомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Имеется в
виду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотя
он, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьма
похожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову
и мыском находили на лоб» [47, 71]. Отличие этой параллели с Данте от
очевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинским
жилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявно
удостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, таким
образом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, а
поскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найти
ключ к бесспорной победе» [47, 89] в отложенной партии), остается лишь
еще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников.
Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпического
странствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина»,
покажутся вполне естественными.
«Введение символики ада в роман - это,
разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественном
мире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры в
метафизическое зло было бы неправильно» [3, 138]. Действительно, «грехи»
отрицательных персонажей - это слепота и недостаток воображения, следовательно,
форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» [44, 68], как
выразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей
- Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуя
собственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнуть
поразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли не
вампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрые
губы и сладко сузил глаза» [47, 144]. Лужин же, как это принято в
фильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядом
мучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляет
себе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» [47, 42].
Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежели
злобный, - профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда не
любил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попытками
профессора проникнуть в мир души Лужина через ворота его
детства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется на
умозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «Дайте мне представить
ваш дом, - говорит профессор. - Кругом вековые деревья... Дом большой, светлый.
Ваш отец возвращается с охоты...» Лужин вспомнил, как однажды отец принес
толстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. «Да», - неуверенно ответил
Лужин» [47, 95].
Хотя в страстной любви Лужина к шахматам нет и
тени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущает
в самой игре нечто угрожающее ему лично: «...в огненном просвете он увидел
что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые
погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще
никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и
втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что
есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...» [47, 80]. А
откуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам?
Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существование
имеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощением
сказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы в
своей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеем
дело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается с
чисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственно
говоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как
отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина,
несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающую
бездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот же
самый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доску
с точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин после
откладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земному
существованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится,
наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границу
которого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира в
какой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась,
свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращается
сознание: «И по истечении многих темных веков - одной земной ночи - опять
зародился свет...» [47, 92]. То есть, по контрасту к земному течению
времени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характер
жизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важная
часть его «я» пребывает в иных пределах.
Но Набоков одаряет отчасти Лужина способностью
проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это
видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в
киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина
проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит
герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные
тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна.
Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей
жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [47, 146]. В смысловом
отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его
неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на
высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете
всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым
является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных
партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти.
Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования -
духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит
заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный
сон» - слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на
технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах,
возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин
в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная
жизнь - где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению
к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как
шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом
уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается
присутствие скрытого автора.
Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от
того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли
самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и
встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно
избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое
воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот
выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные
квадраты» [47, 152]. Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что
Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но
поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков
истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что
шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле
образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин
входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то
даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама
возвратная форма глагола - «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый
узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия.
Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный
узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [47,
52], как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя,
разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто
намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно
отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до
конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена» [45, 57].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 |