Дипломная работа: Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Рая вечного изгнанник,

Вешний гостья, певчий странник... [63, 63].

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «... тоска по новой чужбине особенно мучила его [Ганина] именно весной» [47, 18].

В портрете Ганина можно найти намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» [47, 23]. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица» [47, 119].

Соловей - традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [47, 68].

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер» [47, 115], основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви.

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи. Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 38]. Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. «Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз» [13, 9].

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» [47, 68] ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» [47, 68]. Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» [47, 70] на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди ... звуков, становившихся зримыми ... среди этого мерцанья и лубочной музыки ... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...» [47, 71].

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...» [47, 86], все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» [47, 57] Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...» [47, 103]. «Они говорили мало, говорить было слишком темно» [47, 63]. А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер ... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда» [47, 111].

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «... скрипели стволы ... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...» [47, 104]. Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи...» [47, 111].

Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...» [47, 112]. Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал» [47, 113]) - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов» [47, 77]. Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...» [47, 19].

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Россия» [47, 104]. В этой последней ночной сцене намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 55] - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» [47, 76].

Пение птицы затихает на рассвете (сравните у Набокова: «За окном ночь утихла» [47, 55]), и вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 66].

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю ... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47,104]. Образы родины и возлюбленной, которые сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...» [47, 98]. Сравните у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...» [63, 64]. Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» [47, 68], «черный бант на нежном затылке» [47, 73]. Сравните у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...» [63, 63]. Алферов говорит о Машеньке: «жена моя чи-истая» [47, 71]. У Фета: «Ты так чиста...» [63, 63]. Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» [47, 72]. У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» [63, 65].

Роза - символ любви, радости, но и тайны. С латинского sub rosa - «обозначение тайны». И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, - известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали...» [47, 66]. И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...» [47, 84].

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» [47, 88]. Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализаиии чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» [47, 50], приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...» [47, 49].

К текстам-адресатам надо отнести стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» [59, 21].

В статье В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью...», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал...») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов с ведущим образом - розой. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной - о любви соловья и розы.

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: «шип», - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн - вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» [47, 38], т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, её «морщинистая рука, как сухой лист...» [47, 39]. Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке» [47, 80].

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...» [47, 42]. «В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема изысканных чувств - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века» [13, 22]. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

Склонясь над чашей поцелуйной,

Вдыхал я тонкий сладкий яд,

Лелейно-зыбкий, многоструйный.

Как будто чей-то нежный рот,

Нежней, чем рот влюбленной феи,

Вот этот запах орхидеи

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18