Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Во все
времена театр и его аудитория, публика составляли единое целое, они
существовали в неразрывном единстве и динамике – но в каждую эпоху и в разных
культурах, разных обществах эта динамика характеризовалась своими неповторимыми
чертами. Возможно, именно театральная жизнь сосредоточивала в себе наиболее
яркие и самобытные черты каждой эпохи, наиболее живо откликаясь на все веяния,
духовные запросы и требования времени.
На рубеже XIX – XX вв. ситуация в театре
была кризисной и в то же время полной творческих поисков новых форм актерского
и режиссерского творчества. Очень многое сказано и написано об этом периоде в
истории искусства. Для нас в связи с выбранной нами темой работы интересно, что
рождение режиссерского театра и рождение психоанализа – параллельные процессы.
Интерес к Бессознательному, его роли в творческих процессах, попытки сконструировать,
воспроизвести структуру бессознательного в сценическом и драматическом
персонаже, желание особым образом воздействовать и обращаться к
бессознательному зрителя – один из важнейших векторов развития искусства в
конце XIX века. Многие режиссеры и критики заявляют, что актеры должны
перестать быть «комментаторами» своих образов.
Но интересно,
что часто именно в этот период, как бы вступая в спор с психоаналитиками,
режиссеры и художники уклоняются от анализа собственных образов, от облечения
заложенных в них мыслей в словесные формулы, никогда впрямую не ведут речи о
том, что именно как «авторы» они хотели сказать. Перед ними стоит выбор –
бесстрашно навязывать актеру, а затем зрителю свое «я» или со смирением
прислушиваться к тому, что «не я». Автор работы считает, что именно в эту эпоху
начинает пробивать себе дорогу диалогическое понимание искусства. Деятели
театра осознают, что зритель должен быть приглашен (привлечен) к сотворчеству,
к участию в событии спектакля. Не достаточно просто видеть и слышать,
необходимо еще и соучаствовать происходящему, необходим плотный эмоциональный
контакт сцены и зала, который иногда становится буквально осязаем.
«В моем
представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух
возможностей: 1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю. 2. Общение с
помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие
эмоции, общее «взаимодействие» - здесь возникают обязательные элементы гипноза»[45].
Психология
искусства, в частности – театрального искусства, и пытается объяснить и описать
законы действия этого «энергетического потока», о котором говорит М. Захаров.
Ее попытки неизбежны и прекрасны, ибо работу человеческого разума остановить
невозможно. Желание познать, а не только и не просто «поверить гармонию
алгеброй» – одно из самых прекрасных и смелых человеческих дерзаний.
Подведем
итоги первой главы. Мы рассмотрели основные законы и особенности театрального
искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей. При
этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а
многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и
психологического подходов. Вот эти особенности. «Сиюминутность» спектакля, его
жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит,
случается в настоящий момент, каждый раз заново, и это создает уникальную
ситуацию жизненности, «достоверности» происходящего на сцене.
Спектакль –
сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем сочетаются работа
режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д.
Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем
вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная
работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской
труппы.
Еще одна
особенность искусства театра – его ансамблевый характер. В творческой группе,
работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности,
взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя
общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к
голосу) другого человека.
Мы исследуем также
бытийные (онтологические) характеристики феномена театра – праздничность,
не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видится
нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом.
Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту
«высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, театральный спектакль
предлагает нам в виде образа нечто такое, в чем мы узнаем реальность,
превосходящую реальность нашего «Я».
Важно также
рассмотреть спектакль как игру. Игровое изначально лежит в самой природе
человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся неутилитарность,
спонтанность, креативность игры. Она есть свободная деятельность сущностных сил
и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Спектакль
как игра преображает действительность и предоставляет людям (актерам, зрителям)
иной вид существования.
К
онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени
и пространству в театре. На создание атмосферы диалога в театре направлена
работе режиссера-постановщика со сценическими пространством и временем.
Пространство сцены, оформляемое при помощи декораций, освещения и т. Д., создает
эмоциональный фон спектакля, воздействует на чувства зрителей.
Временное
решение спектакля находит выражение в музыкальном оформлении, в особой ритмике.
Иногда яркий ритм присутствует уже в тексте пьесы, написанной драматургом
(Метерлинк, Чехов). Такие, пьесы, оживленные и одушевленные творческой
постановкой, побуждают зрителя к сложной, напряженной и утонченной внутренней
работе, которая есть диалог с режиссерами и актерами в ходе спектакля.
К
театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о
первичности, изначальности диалога по отношению к произведению искусства.
Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения, как
«пространство его жизни» - в наибольшей мере это относится к театральному
искусству.
Также мы
стараемся раскрыть и проанализировать основные психологические механизмы и
особенности профессии актера и того, что переживают в театре зрители.
Важным для
нас в этом отношении является и то, что театральное искусство является способом
и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового.
Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский
назвал сверх-задачей актера.
Разумеется,
диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, не
менее важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой
подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители…
Движение этих «потоков» не всегда возможно описать и выразить в общепринятых
словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и
ощутимым.
Можно
сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события
спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными
существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания
во времени.
3.
Театральное
искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Конец
XIX
– начало ХХ вв. – эпоха, к которой еще долго будет возвращаться интерес
критиков, исследователей, философов, историков культуры и искусства. Не
затрагивая многих интереснейших черт этого периода в рамках дипломной работы,
отметим две основные особенности, важные для нас. Во-первых, все деятели театра
(каждый на свой лад) ощущают острую необходимость поиска новых форм, новых
путей, какими бы могло пойти театральное искусство дальше. Исчерпанность и
устаревание прежних выразительных средств, приемов и методов актерского и
режиссерского мастерства становятся все более очевидными.
Во-вторых,
стремительно меняется вся культурная ситуация времени. Неописуемыми темпами
развиваются наука и техника, появляются кинематограф, радио, позже –
телевидение. Все эти технические достижения предлагают и навязывают людям иные
«зрелища» и способы развлечения и составляют мощную «конкуренцию» театру в
привлечении внимания и времени зрителя.
Да,
изобретение новых средств коммуникации сблизило людей и сделало возможным
интерактивное общение для людей, прежде лишенных такового (например, для
живущих на разных континентах). Но для нас здесь важнее «оборотная сторона
медали» этого стремительного натиска прогресса.
XX век принес с собой
целый ряд понятий, в которых яркой характеризующей составляющей оказалось одно
слово – «массовое производство», «товары массового потребления», «системы
массового обслуживания», «средства массовой информации», «массовое сознание»,
«массовый гипноз», «массовая мобилизация», «оружие массового поражения».
Оправданным выглядит и современное разделение искусства на массовое и
элитарное. Каждое из них живет и развивается по своим законам. Отметим, что
одна из наиболее заметных черт искусства массового – легкость его
восприятия зрителем. Да, массовое искусство во многом предназначено для
простого «потребления». Оно дешево, прекрасно технически обеспечено. Но
легкость его восприятия – обманчива. «Массовая» кинокартина радует самые
простые чувства, приносит человеку отдых и расслабление, но не оставляет
глубокого следа в душе, в духовной сфере личности человека. Такое искусство не
требует от человека усилий и труда его духа, его души. Поэтому злоупотребление
такими «зрелищами» приводит к еще большему отчуждению человека от общества, от
его времени, от самого себя.
Итак
– меняется само место искусства в жизни[46]. Театр
просто вынужден прилагать титанические усилия к тому, чтобы «выжить» и
сохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразие
направлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков. Все,
кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен стать
иным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление –
на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все эти
поиски, на наш взгляд, объединяет то, что осознается необходимость
развертывания и углубления диалога со зрителем. Вероятно, это становится неизбежной
реакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эры
техники и господства массовой культуры.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 |