Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Именно
изобразительный характер актерской игры заставляет увидеть зрителя в самом
играющем, а значит, и «наличие и вненаходимость его по отношению к
изображаемому»[17].
Изобразительный характер игры, обеспечивающий сознание условности, «видимости»
игрового действия, раздваивает сознание играющего, делает его одновременно и
открытым, и замкнутым. Изобразительность раскрывает устремленность сознания
играющего на самого себя, а, следовательно, его внутреннюю диалогичность.
В процессе
становления сознания взрослеющей личности и (поскольку это объективный процесс,
неизбежно накладывающий отпечаток и на сознание, и на психику) физиологического
созревания организма на фоне юношеских идеализаций и романтических устремлений,
вступающих в противоречие с родительскими вето и социальными табу актер виделся
автору неким созидателем. Создателем, который не только сам рождает, наращивает
(буквально наращивает, как рептилия наращивает новую кожу, прежде чем сбросить
старую) свои образы и по собственной прихоти трансформирует их. Он своим
обаянием, какой-то странной магической энергией влияет на умы, настроения,
чувства зрителей. Это почти гипноз, манипуляция, которой зритель отдается
осознанно и абсолютно добровольно. Возможность, с одной стороны, прожить
множество жизней, а с другой – иметь право на внимание большого количества
людей, казалась автору бесконечно привлекательной.
И то и другое
кажется автору привлекательным и сегодня, после _ногоо лет служения
Любительскому Театру. В силу этой приобщенности автора к театру, думается,
может иметь место отсылка в ходе исследования к личному артистическому опыту.
Возможно, у читателя возникнет вопрос о правомерности такой отсылки по причине
того, что автор имеет дело с любительским, а не с академическим,
профессиональным театром. В оправдание такой возможности следует привести два
момента.
Во-первых,
сошлемся на режиссера М. Захарова, который имел опыт работы именно с любителями
сначала в Пермском государственном университете, а позже в студенческом театре
МГУ. Последнему он посвятил в своей книге «Контакты на разных уровнях» целую
главу «Воинствующие дилетанты», где весьма высоко оценил феномен любительского
театра и, более того, его вклад в развитие театра вообще. Приведем здесь
довольно большую цитату, которая ярко иллюстрирует значимость Студенческого
театра в культурной ситуации Москвы 60-х годов и в которой сделана попытка
вскрыть феномен дилетантства в искусстве. «Дом культуры на улице Герцена
совершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождались
новые театральные идеи 60-х годов. Помимо Студенческого театра в этом помещении
начал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив –
эстрадная студия «Наш дом». Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих» дилетантов
создал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметом
пристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства и
многочисленных зрителей. …Однако почему все-таки эти «воинствующие» дилетанты
создали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры?» И вот его ответ.
«При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что
любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой
незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется
иной преуспевающий профессионал. Г.А.Товстоногов, рассуждая о Треплеве – герое
чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву,
ниспровергатели общепризнанным норм в искусстве, необходимы обществу даже в том
случае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным.
…Дилетанты – люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не
рискуют, в них бродит некая безответственная отвага. Она и выводит их к
озарениям, минуя рационально осмысленный поиск»[18].
Вторым же
доводом в пользу уместности обращения к опыту актера любительского театра может
послужить следующее соображение. Само определение «любительский» содержит в
себе чрезвычайно важный момент. В противовес обычному противопоставлению
«любительский – профессиональный», думается, более глубокий смысл, важный для
понимания явления, скрывается в этимологии самого слова. Любительский театр –
это театр, в котором играют люди, движимые любовью к нему, они не зарабатывают
таким образом хлеб насущный, они выходят на сцену только ради самого акта
творчества. Поэтому любительский театр, наравне с профессиональным, - театр
подлинный, а значит, он также может рассматриваться в контексте темы «Эстетика
театра».
Итак,
сознание играющего активно диалогично. Оно предполагает субъекта, способного
отстраниться от себя самого – следовательно, предполагает наличие как бы двух
сознаний «в рамках одного». Поэтому игра – это как бы «достраивание» актером
себя самого, своей личности. В ходе исполнения роли актер относится к себе как
к Другому (во второй главе работы мы рассмотрим, как различные новаторы театра
понимали и выражали, каждый по-своему, каждый в рамках своего учения о
театральном искусстве, это положение). Именно в этом – объединяющее начало
бытийных ситуаций игры и диалога.
Замечательный
автор пьес, театральный деятель и новатор Б. Брехт говорил в конце жизни, что
настоящий театр должен быть наивным. Он пояснял при этом, что постановка пьесы
– это форма игры, что смотреть пьесу – значит тоже играть. Ведь не случайно на
многих языках одно и то же слово служит для обозначения пьесы и игры[19].
Играя,
театральные деятели (режиссер, актеры, художники, композиторы) создают эту
неповторимую ситуацию диалога. Создают и возделывают это напряженное поле,
пространство взаимодействия. Чудо происходит каждый раз – каждый раз зрители
вовлекаются в этот диалог и игру, проживая именно этот кусок своей жизни по-особому.
2.3
Театральное
событие как диалог
Когда строку
диктует чувство –
Оно на сцену
шлет раба
И здесь кончается
искусство
И дышат
почва и судьба.
Б. Пастернак
Представление
о диалоге, разговоре связано в нашем сознании со сферой языкового, с устной
речью, с общением, межличностной коммуникацией. Цель и смысл любого диалога –
достижение понимания, взаимопонимания. Преодоление различия смыслов, которое
есть следствие уже отчужденного языка.
Согласно
многим современным философским направлениям, всякое искусство изначально
диалогично, по самой своей природе. Прежде всего – произведения искусства
создаются для того, чтобы быть воспринятыми зрителями, публикой (в том числе и
критиками).
Язык
формируется и после трансформируется в процессе исторического развития
общности. Но он всякий раз формируется и в процессе онтогенеза. И всякий раз
язык, который является результатом онтогенеза конкретного индивида, это
(немного) другой язык, нежели язык его общности. (Лингвисты называют язык
каждого конкретного человека идиолектом. Иначе говоря, это – индивидуальный
способ употребления языка, который признан общеупотребительным в данной
общности.) Это различие объективно, но, есть надежда, не фатально. Преодоление
его – одна из целей диалога.
Величайший
философ ХХ в. М. Хайдеггер, с самого начала своего творческого пути
определявший человеческое бытие через совместность приобщения к Бытию, позднее
связал свои взгляды на природу человека с фразой И. Гёльдерлина «Мы – разговор»
и развивал концепцию разговора, который является зависимым от человека и бытия[20].
Не мы говорим языком, а скорее язык «говорит нами». Язык – дом бытия. Бытие
дается нам в живой звучащей речи. Поэтому в ходе театральной пьесы, спектакля
даже во время пауз и игры без слов, невербальной – мы оказываемся лицом к лицу
с бытием, встречаемся с ним. Бытие говорит, прежде всего, через поэтов,
артистов, художников, слово которых всегда многозначно[21].
Г.-Г.
Гадамер развивает хайдеггерову концепцию языка. Язык для него – игра. Играет
сама игра (мы покажем, почему в это понимание игры уместно включить и
театральную игру, спектакль). Она вовлекает, втягивает в себя игроков. Язык,
сама игра являются субъектами речи звучащей[22]. Театр – это
своего рода игра в стихии языка. Гадамер предлагает философии новое, эстетически-игровое
отношение к истине. В искусстве, согласно Хайдеггеру и Гадамеру, истина
является нам в своем наиболее непосредственном виде. Искусство – «место»
зримого «обитания» истины. Недаром многие театральные деятели, теоретики,
критики, режиссеры, актеры говорят о том, что талантливые актеры и режиссеры
«удивляют правдой» (мы вернемся к этому «девизу» в последующих частях работы).
К.
Ясперс разрабатывал проблему коммуникации в связи с проблемами свободы и
истины. Общение индивида, его связь с другими составляет структуру его
собственного бытия, его экзистенции, утверждает Ясперс. Человеческое бытие в
понимании Ясперса, как и у Хайдеггера, всегда есть «Бытие с» (другими). Вне
коммуникации нет и не может быть свободы. Ясперс отличает свободную экзистенцию
(ситуацию существования человека в мире) от слепой воли по возможности общения
с другим, по возможности быть услышанным. Экзистенция не может быть определена,
но может «сообщаться с другой экзистенцией», и этого достаточно, чтобы она
существовала как реальность, а не как субъективная иллюзия. Общение,
коммуникация в этом смысле – способ создания разума, вносящего осмысление,
«просвещение», с одной стороны, и экзистенции, вводящей то самое бытие, которое
должно быть осмыслено, с другой. С точки зрения Ясперса, Коммуникация – это
общение, в котором человек не играет «роли», уготованные ему обществом, но
открывает, каков сам «актер». Экзистенциальная коммуникация Ясперса
противоположна «массовой коммуникации», в которой личность теряется,
растворяясь в толпе. Ясперс рассматривает и саму истину в связи с
коммуникацией: последняя есть средство достижения истины, общение «в истине»[23].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 |