Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
«Отчуждающие»
достижения цивилизации, неукротимый, часто навязываемый воспринимающему поток
информации и, наконец, первые признаки массового распространения обезличенного
и обезличивающего «массового искусства» стали толчком и стимулом для усиленных
поисков путей возвращения человека к самому себе к своим истокам, к своей
природе, самости. А значит и к подлинному диалогу, как необходимому состоянию
разума в процессе саморазвития и души в процессе воспитания. И появление
множества новых течений (символизм, кубизм, футуризм) и целого ряда громких
имен в искусстве начала ХХ века свидетельствует об этом процессе. В театральном
же мире это выразилось в появлении неслыханного количества режиссерских теорий,
актерских школ и концепций нового театра. К. С. Станиславский (1863 — 1938),
Вс. Э.Мейерхольд (1874 — 1940) – «условный театр», Е. Б.Вахтангов (1883 –
1922), Н. Н.Евреинов (1879 – 1953), А. Я.Таиров – «синтетический театр» (1885 –
1950), М. А.Чехов – «теория имитации» (1891 – 1955), А. Арто – «театр жестокости»
(1896 — 1948), Б. Брехт – «эпический театр» (1898 — 1956) – все они по-своему
разрабатывали тему подлинного театра и рассматривали задачи донесения (и
необходимые для этого условия и «приспособления») до зрителя идей драматургов и
режиссеров. Целью всех театральных теорий, техник и систем было одно –
достижение наиболее устойчивого, живого контакта со зрителем, диалог с ним.
Диалогичность
театрального искусства, в силу самих особенностей театра как вида искусства –
синтетичности и ансамблевости, можно рассматривать с различных сторон.
Во-первых, авторы спектакля (режиссер, художник, композитор, актеры) находятся
в постоянном диалоге с драматургом (или автором литературной основы),
во-вторых, процесс создания спектакля – это постоянный диалог авторов спектакля
друг с другом и, наконец, в третьих, целью этого постоянного взаимодействия
является спектакль, как главный[47] диалог.
Интересно проследить как характер и особенности этого последнего, «главного»
диалога меняются в зависимости от режиссерской позиции. И даже вернее – какие
средства художественной выразительности и особые способы воздействия на
зрителя, использовались различными режиссерами.
В этой работе
мы обратимся к рассмотрению опыта четырех из перечисленных деятелей театра: К.
С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Б. Брехта и А. Арто; каждый из них шел к
диалогу со зрителем своим путем, и каждый по-своему успешно достигал его.
3.2
Психологизм
в системе К.С. Станиславского
Система
Константина Сергеевича Станиславского (1863 — 1938) возникла как обобщение его
творческого и педагогического опыта, его театральных предшественников и
современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался
на традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М.С. Щепкина. Особое
влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала
драматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского
неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где
она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.
Система
Станиславского является теоретическим выражением того реалистического
направления в сценическом искусстве, которое сам он назвал искусством
переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент
творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по
заранее продуманной логике жизни образа. «На нашем языке это называется:
переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем
искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.
Переживание
помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая
заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни
на сцене в художественной форме»[48].
Раскрыв
самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив («зерно») произведения,
исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей.
Это учение выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает
неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве.
Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором
обстоятельствах пьесы – основа актерского искусства. Сценическое действие
представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля,
чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные
Станиславским элементами творчества.
Основные
элементы, из которых и состоит знаменитая система Станиславского, или искусство
сценического (творческого) переживания, – это эмоциональная память, творческое
воображение, сценическое внимание и сценическое общение актеров, сценическое
действие. А также понятие сверхзадачи, то есть идеи произведения писателя – то,
ради чего оно создавалось. Задача режиссера и актеров – понять эту идею, а
затем подчинить ей сквозное действие спектакля, его каждый эпизод, каждую сцену
и картину, каждую мизансцену и актерские решения ролей всех персонажей.
Для овладения
искусством сценического переживания актеру необходимо освоить все составляющие
этой системы. Эмоциональная память – способность актера запоминать и
воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была
максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над
ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не
отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее
полноте. «Для того чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того,
чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания»[49].
Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной
памяти.
Творческое
воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел пьесы
превращать в сценическую правду, убедительную для зрителя. Оно требует от
актера интеллектуального развития, чтобы он мог наделить своего героя манерами,
привычками, особенностями, присущими его социальной, семейной, профессиональной
и пр. принадлежности. «Важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно
необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как
при изучении, так и при воспроизведении роли»[50].
Эмоциональная память и
творческое воображение – обязательные условия сценического действия. А
сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы.
«Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство
актера <…> на сцене нужно действовать – внутренне и внешне. <…> На
подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия. <…>
Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно
и возможно в действительности»[51].
Сценическое
внимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать с
партнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. То
есть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия в
нем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене события
и реплики других персонажей.
Играющий
актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им
на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие
актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в
другого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущность
актерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самим
собой, а кем-то другим.
Критерий
успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы:
открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке?
Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?
Когда актер
подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не
думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не
придут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, что
в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и
тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в
«двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера,
отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическим
персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет.
Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом
поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается
исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».
В этом и
заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение
— это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение.
Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – по
сути, выработка определенного направления к конечной цели.
Динамичность
законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к
действию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно
предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной
неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это
относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее
недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их
перспектива и ведет его – к сверхзадаче.
К. С.
Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод
физических действий, в основе которого лежит представление о действии как
явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном
движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления
страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно
актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть
страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе»[52].
Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия
актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 |