Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

[11] См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

[12] Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 54.

[13] См.: Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 186.

[14] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 46.

[15] Там же. С. 54.

[16] Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. С. 193.

[17] Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. С. 19.

[18] Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 37 – 45.

[19] См.: Брук П.  Пустое пространство. М., 1976. С. 132.

[20] См.: Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. – В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 334.

[21] Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 203.

[22] Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 464.

[23] См.: Ясперс К. Духовная ситуация времени. – В кн.: Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С 386.

[24] См.: Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. – В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С 358.

[25] Бахтин М. М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. М., 1986. С 80 – 160.

[26] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 54.

[27] Захаров М. Суперпрофессия. М., 2000. С. 71.

[28] Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 345.

[29] Брук П. Пустое пространство. М., 1976.С. 34.

[30] Толстой Л. Н. Что такое искусство? – В: Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М., 1978. С. 46.

[31] Там же. С. 47.

[32] Имеется в виду творчество, как «… процесс, психологический «механизм» протекания акта творчества». См.: Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 468.

[33] Иначе вряд ли вообще были бы возможны эволюционные скачки в развитии человечества; провидческие, опережающие свое время творения великих художников. Сам по себе феномен инсайта фактом своего существования подтверждает это.

[34] Панпурин В.А. Внутренний мир личности и искусство. Свердловск, 1990. С. 36.

[35] См., например: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998; Блок В. Б. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность). – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 465 – 503; Клименко Ю. Г. Театр как практическая психология. – Там же. С. 689 – 730; Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

[36] См.: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

[37] Аристотель. Поэтика. В кн.: Аристотель. Собр. соч в 4 томах. Т. 4. М., 1983. С. 651.

[38] Шведерский А. С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить? – В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. Минск, 1999. С. 389.

[39] Столович Л. Н. Искусство и игра М., 1987. С. 46.

[40] Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. Том II. СПб., 1999. С. 324.

[41] Брук П. Пустое пространство. С. 56.

[42] Брехт Б. Театр как общественное установление в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 61

[43] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. 155.

[44] Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 56 – 57.

[45] Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 1988. С. С. 47.

[46] См., например: Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991; Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000.

[47] «Главный» здесь означает то, что спектакль и есть  момент подлинного осуществления театра как искусства; и то, что именно этот диалог-встреча авторов спектакля со зрителями служит окончательным критерием успешности и всех предыдущих диалогов, подготавливающих этот – главный.

[48] К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

[49] К.С. Станиславский «Работа актера над собой» www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt#0

[50] Там же.

[51] Там же.

[52] Станиславский К. С.  Собр.  соч.,   1957,  т.  2,  с.  51—52.

[53] Там же.

[54] Станиславский К.С. Собр. соч., Т. 1, 1954, С. 284

[55] См.: Бобылева А. Л. Хозяин спектакля: Режиссерское искусство на рубеже XIX – XX веков. М., 2000. С. 7.

[56] Мейерхольд Вс. Э. Из беседы  с режиссерами периферийных театров. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 85

[57] Там же. С. 94.

[58] Мейерхольд Вс. Э. «Последний решительный». Из беседы с участниками спектакля. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978.  С. 70.

[59] Мейерхольд Вс. Э. Об антракте и о времени на сцене. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. С. 47.

[60] Силантьева И. И. Эзотерическая философия Г. И. Гурджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда //Психология художественного творчества. Минск, 1999. С. 678.

[61] Цит. по Шахматова Е. В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М. 1997. С. 106

[62] Там же. С. 101-102.

[63] Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997. С. 99-100.

[64] Цит. по Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. М., 2000. С. 107.

[65] См.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. С. 164.

[66] А именно такое критическое отношение, по мнению Брехта, совершенно необходимо, потому что только с критической точки зрения актер может представить своего персонажа так, чтобы и зритель отнесся к происходящему критически. И, в конечном итоге, только такое отношение должно пробудить в зрителе желание преобразовать этот мир и помочь понять, как это следует сделать.

[67] Брехт Б.  Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965.  С. 133.

[68] Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе. – В кн.: Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.271.

[69] Там же. С. 272.

[70] Слово "органон" (греч. "орудие, инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания.

[71] А удовольствие, по утверждению самого Брехта, это -  наиболее общая и благородная задача учреждения, именуемого «театром».

[72] Брехт Б. Малый Органон в Кн.: Театр. Т. 5, кн. 2. С. 189.

[73] Брехт Б.  Театр. Т.5, кн. 2. М., 1965. С. 72.

[74] Там же. С. 102.

[75] Там же. С. 134.

[76] Там же. С. 142.

[77] Эпос (греч. éżpos — слово, повествование, рассказ) < … > Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени, — хода событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э.— в организующей роли повествования. Носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. – БСЭ.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21