рефераты рефераты
Главная страница > Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу  
Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Главная страница
Новости библиотеки
Форма поиска
Авторизация




 
Статистика
рефераты
Последние новости

Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Великие и сложные мировые события не могут быть до конца поняты теми, кто не привлекает для познания мира всех необходимых вспомогательных средств, в первую очередь - научных познаний. Поэтому драматургу и режиссеру в процессе создания спектакля необходимы научные знания. Однако в искусстве они должны преломляться своеобразным образом. «Сколько бы в произведении искусства ни заключалось научного знания, оно должно быть полностью преобразовано в искусство. Усвоение его как раз и дает ту радость, которая возбуждается произведением искусства»[73].

Будучи сам рационалистом, Брехт и от актеров своего театра требует критического отношения к персонажам в процессе создания образа. Из необходимости такого критического отношения рождается принцип «остранения» и «эффект очуждения». У зрителя также должно сформироваться критическое отношение к происходящему на сцене. «Цель техники «эффекта очуждения» — внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства — художественные. Предпосылкой применения «эффекта очуждения» для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего «магического», уничтожение всяких «гипнотических полей»[74].

Впрочем, это вовсе не значит, что Брехт совершенно отрицает эмоциональные составляющие театрального образа, представляемого актером и воспринимаемого зрителем.

«Вживание», «вчувствование» Брехт признает, но только как необходимый и вовсе не достаточный этап в создании актером достоверного образа. Подобное «вживание» не должно привести к полному отречению от собственного образа в пользу образа персонажа. Это не полное вживание, которое после оказывает суггестивное воздействие на зрителя. «Зрителей «зачаровывали»[75]. Брехт не против «вживания», но к нему нужно добавить «отношение к образу, в который вы вживаетесь, его общественную оценку»[76]. Ни на одно мгновенье нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Актер выходит на сцену сразу в двух ролях – персонажа и себя, изображающего персонажа, повествующего о нем, и именно потому такой метод исполнения назван «эпическим»[77]. Актер неким образом относится к своему персонажу и не только не скрывает своего отношения, но и демонстрирует свою оценку; актер знает, что произойдет с персонажем на протяжении действия, как-то относится к происходящему и, исходя из этого, играет так чтобы намеренно показать зрителю – персонаж поступает так, а не эдак. Актер «обязательно должен рассмотреть само содержание текста как нечто не совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и сопоставить все это со своими взглядами по общим вопросам, а также предположить, какие возможны иные высказывания на ту же тему; словом, он должен действовать, как человек, которому все это в диковинку»[78].

В работе актера над ролью Брехт выделяет три этапа[79]. На первом актер знакомится с персонажем и, еще не понимая его, старается разглядеть в нем будущий образ – отыскивает типическое и отклонения от него, противоречия в характере и поступках, безобразное в прекрасном и прекрасное в безобразном. Второй этап – вживание. Это поиск правды образа в субъективном смысле. Актер позволяет персонажу делать то, что он захочет, как он захочет. Заставляет его реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на фабулу простейшим, то есть самым естественным образом. Эта внутренняя жизнь, накопление происходит медленно и в какой-то момент происходит скачок. Тогда актер приходит к окончательному варианту образа, с которым и соединяется. Третий этап - вновь отстранение с удивлением и недоверием первого, но уже социально нагруженное. Актер смотрит извне, с позиций общества на образ, которым является, и представляет образ своего персонажа на суд общества. И тут, на сцене, отношение к образу с позиции извне, с позиции критического «остранения» для актера обязательно. «Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился»[80].

Образ, создаваемый актером и все построение спектакля должны постоянно подавать зрителю намеки на неосуществившиеся варианты развития событий, описываемых в пьесе. «Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику»[81]. Всякий раз делая что-то, актер должен давать понять, почувствовать зрителю то, чего он не делает. «В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то, чего он не делает. Таким образом, всякая фраза, всякий жест означают решение; персонаж остается под контролем зрителя, подвергается испытанию»[82].

В конечном же итоге усилиями создателей спектакля и его зрителей с помощью разума как главной руководящей силы, мир – его социальное устройство, нравственность - будет изучен и изменен. «Цель наших исследований заключалась в том, чтобы найти средства устранения трудно переносимых социальных обстоятельств. Мы вели речь не во имя нравственности, но во имя страдающих»[83]. «Театр стал полем деятельности философов — таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его. На сцене появилась философия; таким образом, на сцене появилось поучение»[84]. Конечной же целью искусства в общем и театра в данном случае является выполнение общественной функции - изменение мира (в лучшую сторону). Здесь нам видится созвучие с системой Станиславского в той ее части, где он говорит о «сверх-сверхзадаче».

Из всего сказанного явствует, сколь высокую социальную роль отводил Брехт театру. Брехт насквозь социален, он страстно озабочен несовершенным устройством общества, его теоретический труд о театре начинается с изложения собственного взгляда на современную ему социальную ситуацию. И, конечно, свою миссию как драматурга и режиссера он связывает с необходимостью повлиять на существующий порядок вещей - театр должен активно включиться в социальную жизнь, чтобы иметь право и возможность создавать наиболее действенное, эффективное, преобразующее отражение этой действительности. Только так театр сможет максимально приблизиться к тому, чтобы стать средоточием просвещения и глашатаем правды. «Театр подает как игру картины жизни, предназначенные для того, чтобы влиять на общество»[85]. Вполне естественно, что и от актера Брехт требует активной гражданской и социальной позиции. Занимая ее, актер должен неким образом относится к своему персонажу, его поступкам и изображаемым событиям. «Поэтому выбор своей точки зрения является другой весьма значительной частью искусства актера, и этот выбор должен быть совершен за пределами театра. Как преобразование природы, так и преобразование общества является освободительным процессом, и именно радость освобождения должен воплощать театр эпохи наук»[86]. Театр будущего, основанный на этих принципах, Брехт называет эпическим.

«Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: «Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется.

Зритель эпического театра говорит: «Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется»[87].

Таким образом, реакция зрителя на спектакль эпического театра – парадоксальна. Парадокс – категория оценивающего, познающего и критически настроенного разума, а не непосредственного чувства, но это не ослабляет воздействия спектакля. Более того - оно тем сильнее, чем ярче выражен этот парадокс.

Если говорить о диалоге со зрителем в «эпическом» театре Брехта, то это совсем иной диалог, нежели у Станиславского. В то время как зритель театра школы Станиславского должен сопереживать персонажам, испытывать в ходе спектакля чувство эмпатии (апелляция к чувствам), Брехт считает необходимым заставить зрителя отнестись критически к персонажу и поступкам им совершаемым (апелляция к разуму). То есть Брехт ратует за обязательное сохранение эстетической дистанции между воспринимающим и действием. Зритель здесь – активный воспринимающий, театральное действие помогает ему познать существующий мир и осознать необходимость его исправления.

Невозможно сказать, что диалог в «эпическом театре» Брехта совсем отсутствует[88], но диалог этот весьма специфический. С одной стороны, Брехт отдает ведущую роль разуму, познанию и критическому отношению к миру вообще и к театральным персонажам в частности. Он, правда, оговаривается в «Малом органоне», что удовольствие является наиболее общей и благородной задачей учреждения, именуемого «театром»[89]. Но тут же дает критерии достижения удовольствия, которые не оставляют сомнения в его убежденной рационалистичности. «Неправдоподобие в изображении взаимодействий и взаимоотношений между людьми ослабляет удовольствие, получаемое нами в театре. Причина этого: мы относимся к изображаемому иначе, чем наши предшественники. Дело в том, что когда мы ищем для себя развлечений, дающих то непосредственное удовольствие, какое мог бы доставить нам театр, изображая общественную жизнь людей, мы не должны забывать о том, что мы - дети эпохи науки»[90].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21

рефераты
Новости