Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Заключение

В работе мы рассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей.

Спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Праздничность театра видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, он предлагает человеку реальность, намного превосходящую реальность его «Я» и этим побуждает зрителя к духовному росту.

Здесь важны и игровые аспекты. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность. Игра – свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Все эти характеристики сближают игру с театральным творчеством: оба эти феномена преображают действительность и предоставляют людям (как актерам, так и зрителям) тот или иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего. Всякий раз вновь восстанавливаемая связь времен, независимо от того, в какую эпоху было создано произведение. И, пожалуй, в высшей степени это может быть отнесено к театральному искусству. Неиссякаемым источником креативности здесь служит возможность постоянных новых интерпретаций текстов, написанных разными драматургами в разные эпохи. Режиссер также становится автором произведения. Чудо и магия театрального события – в том, что творцами, активными участниками, акторами становятся опять-таки все присутствующие на спектакле – публика, актеры, режиссер, автор пьесы.

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Диалог – это всегда еще и некое поле, пространство, возделываемое в ходе беседы, разговора, языкового общения. Подлинное общение всегда изменяет его участников, в ходе диалога всегда что-то происходит – обмен идеями, информацией, эмоциями, мнениями, смыслами. Но, разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, более важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители, работники сцены… Движение этих «потоков» не всегда возможно «вербализовать», описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

На примерах творческих поисков величайших деятелей театра, новаторов в области театральной жизни и искусства (в нашей работе представлены К. С. Саниславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт, А. Арто) можно проследить, как театр начала ХХ века становится диалогичным и насколько самобытны пути построения диалогов в разных театральных школах.

Меняются отношения драматурга и режиссера, режиссера и актера, театра и его зрителя. Впервые в ХХ веке на театре значительной фигурой стал режиссер. Он уже не просто «разводит» актеров, он объединяет весь творческий коллектив спектакля, он интерпретирует автора и помогает актерам понять его сверх-сверхзадачу, сверхзадачу роли, он простраивает спектакль. Эта мысль, так или иначе, содержится в высказываниях и Станиславского, и Мейерхольда, и Арто. В наименьшей степени подтверждение этому находится у Брехта, но это, на наш взгляд, потому, что сам Брехт видит себя, прежде всего, драматургом, а не режиссером. Однако смелая теоретическая театральная концепции Брехта обращена к режиссерскому мышлению, и реформирование театра невозможно без активного режиссерского начала.

Становясь проводником «сверх-сверхзадачи» автора, режиссер должен искать выразительные средства, способные донести ее до зрителя, вызвать в нем ответный отклик. В достижении диалога с публикой - основная задача режиссера, к этому диалогу каждый из них стремится и находит свой путь. «Вчувствование» и «перевоплощение» актера, вызывающее «со-переживание» зрителя у Станиславского. Условный метод, прибегающий к фантасмагории и гротеску, чтобы разбудить фантазию зрителя – «четвертого творца» на театре. Даже брехтовский «эффект очуждения» и критическое отношение актера к персонажу, апеллирующее к разуму зрителя и активности его социальной позиции. И, наконец, жестокая реальность, вызывающая страх у зрителя-соучастника и которая создает ситуацию экзистенциального взывания шокированного зрителя к самому себе. Диалог как начало и условие театрального искусства модифицируется – теперь часто это противоречие, граничащее с разрушением субъекта. Здесь крайний случай – «театр жестокости» Арто, не случайно, он сам в конце жизни оказался в лечебнице для душевнобольных.

Необходимо акцентировать, что автору из всех описанных в работе концепций наиболее близка концепция театра переживания. Но так как современный театр не догматичен актеру, придерживаясь принципов системы Станиславского, порой приходится прибегать и к элементам других школ актерского мастерства. И все же за основу своей театральной практики мы берем систему Станиславского.

Вступить в диалог со зрителем – затронуть его чувства, разум, фантазии или страхи, чтобы изменить тем самым зрителя, мир и самих себя. Театр – живое действие. Событие, происходящее в течение нескольких часов в зрительном зале – особый, ни с чем не сравнимый способ совместного проживания вот этого, данного нам здесь и сейчас куска жизни. Создание совершенно особой ткани Бытия, совершенно исключительной ситуации. Человек становится причастным к Бытию особым образом. Это хорошо понимали такие авторы, как М. Хайдеггер, Г.-Г. Гадамер. Поэтому вполне справедливо, на наш взгляд, говорить об особой онтологии театра, не покидая поля психологической проблематики театрального искусства.

Третья глава работы показывает, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.

Театр, как всякое искусство, изначально диалогичен. «Сверх-сверхзадача», употребляя термин Станиславского, любого художника – обращение к своему реципиенту, к чувствам, разуму и духовному опыту воспринимающего. Театр диалогичен как всякое исполнительское искусство. Здесь ситуация диалога обостряется в силу сиюминутности сообщения художественного произведения, не позволяющей зрителю, слушателю оставаться безучастным; это «здесь-и-сейчас» настойчиво требует отклика и со-участия. В чем же специфика и уникальность собственно театрального диалога?

Во-первых, в том, что актер одновременно и исполнитель, и инструмент – трактуя вместе с режиссером автора, актер в то же время ищет в своем эмоциональном и духовном опыте подсказки для создания достоверного образа. Актер строит роль - вопрошая автора, он знакомится с «другим» (персонажем), обращаясь к себе самому он отыскивает то, что делает «другого», а значит «чужого» - «близким», «своим». Так он перевоплощается.

Во-вторых, в особой «второй реальности», которая появляется в результате совместных усилий всех создателей спектакля, в диалоге режиссера с автором, композитором, художником и актерской труппой. Эта «вторая реальность» не совпадает с окружающей нас действительностью, но от этого не менее реальна, возможно, что на театре «вторая реальность» даже более реальна, чем в других видах искусства. Чтобы в полной мере насладиться музыкой, необходимо обладать хорошо развитым воображением и ассоциативным мышлением, кроме того, музыка это (по преимуществу) акустические впечатления; условность живописной реальности подчеркивает фиксация единственного момента жизни и золоченая рама и, опять-таки, живопись это (в первую очередь) визуальные впечатления. Печатное слово, лишенное как акустического, так и визуального воздействия, тем не менее, на наш взгляд, наиболее реалистично, и столь же сильно зависит от воображения. Реалистичность же театрального действия максимальна – это выражается и в длящемся действии, и в конкретике образов, и в узнаваемости бытовых деталей. И хотя зритель все же постоянно помнит о том, что это специально организованное представление, все здесь устроено таким образом, чтобы зритель поверил в реальность происходящего на сцене. Усилению этой реалистичности театрального действия способствует энергетический поток незнаковой информации, который исходит от актеров.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21