Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
2.4
Механизмы
художественного диалога в театре
В данном
разделе мы рассмотрим основные психологические аспекты театрального искусства.
Средствами современной психологии мы постараемся описать, показать и
проанализировать, что происходит в душах людей по ту и по эту стороны
рампы в ходе спектакля, театрального действа. Разумеется, в рамках дипломной
работы мы не может претендовать на полноту и всесторонность психологического
анализа; тем не менее мы надеемся проанализировать многие аспекты проблем,
интересующих нас, сформулированных в виде вопросов во вступлении к данной
работе.
Говоря об
искусстве как особой сфере человеческой деятельности, разумеется, нельзя
отрицать наличия у искусства элемента познания, но не он определяет специфику
художественной деятельности, а то, что искусство переживает мир. Сходные
соображения высказывал в свое время по отношению к искусству Л. Н. Толстой.
«Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в
известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми
теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут
то же художественное впечатление»[30]. В отличие
от обыденного языка, искусство – средство общения людей непосредственно, на
эмоциональном уровне «Особенность же этого средства общения, отличающая его от
общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает
другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства»[31].
По мнению Толстого, искусство начинается там и тогда, когда человек с целью
передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и
доступным другим знаками выражает его.
Уже поэтому
следует начинать исследование проблемы сущности искусства с психологии. Есть и
другие причины. Первая – феномен художественных потребностей людей, вторая –
феномен творчества[32]. В первом
случае это пассивно-активный, а во втором – активный элемент искусства. Это
звенья одного процесса, где первое становится побуждением, а второе –
реализацией. Художественные потребности человека как благодатная почва
принимают в себя семя творчества, которое, произрастая, дает драгоценный плод
искусства, он же, в свою очередь, частью уходит в почву, удобряя ее (воспитывая
художественные потребности людей), частью вызревает в новые семена, готовые в
будущем стать новыми творениями.
Феномен
театрального искусства может быть рассмотрен с позиций:
- психологии
социальной, так как искусство является мощным инструментом социализации
человека;
- психологии
общения, так как искусство – это всегда и с необходимостью диалог автора
(или авторов) и реципиента, воспринимающего;
- психологии
личности, так как творческий акт, будь то создание произведения искусства
художником (экстериоризация) или процесс восприятия этого произведения
реципиентом (интериоризация), есть результат реализации сущностных потребностей
человека.
Творец,
художник и воспринимающий понимают друг друга в силу существования неких
универсальных потребностей, процессов и механизмов, обуславливающих процесс
создания произведения искусства или со-переживания ему. И в то же время
протекание этих процессов, несмотря на универсальную составляющую, в каждом
конкретном случае абсолютно уникально. Поэтому наряду с тем, что понятие
личности наполняется смыслом только будучи включенным в мир социальной жизни,
она, личность, не является фатально и стихийно предопределенной социальными
условиями своего существования.[33] В процессе
самореализации всегда остается место для волеизъявления, факт которого
становится свидетельством зрелости личности, ее способности выполнять свою
социальную роль с глубоким чувством ответственности, ее права и готовности
отстаивать свою гражданскую позицию. Эта свобода самореализации личности, ее
творческие порывы находят свое проявление в игре, в участии в театральном
со-бытии. Мы достаточно много говорили об этом в предыдущих разделах нашей
работы.
Ситуация
диалога, активного взаимодействия на межличностном уровне – неповторимые
обстоятельства для творческой самореализации человека, роль которых нельзя
переоценить. Здесь кроются причины напряженного внимания многих философов и
психологов гуманистического направления в ХХ веке к феномену театра. Об этом
много писали Э. Фромм, Х. Ортега-и-Гассет, Я. Морено, Ж.-П. Сартр, Г.-Г.
Гадамер, многие другие мыслители.
Личность есть
«реальное бытие собственно социального на уровне единичности»[34].
Поэтому человек выражает, несет в себе общие, наиболее глубинные, сущностные
особенности жизнедеятельности всего человеческого рода. Только воспитываясь в
условиях общества, наследуя накопленный им опыт, человек становится личностью –
полноценным представителем рода человеческого. В психологии эти процессы
получили название социализации. Социальная эффективность художественного
творчества, воздействие искусства и литературы на формирование человека, на его
мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного
мировосприятия – проблема как искусствоведческая, так и психологическая. В этом
сегодня согласны многие исследователи, это понимали почти все мыслители,
размышлявшие о роли и месте искусства в социуме, в человеческой жизни[35].
Так, Л. С Выготский обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс
сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении
восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским
наименованием «катарсис». Он же дал ключ к эстетико-психологическому
исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и
слух идиллической «гладкописи» и не как живописного изображения поединков
положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям.
По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и
тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как
сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих
процессов[36].
Парадокс
целостности художественного впечатления непременно предусматривает его
динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение
увиденного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием
и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от воспринимаемого
произведения как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с
искусством как таковым. Это то, что называют «эстетической дистанцией» по
отношению к произведению искусства. Без этого отстранения нельзя говорить и о
диалоге. Мы говорили о том, что сознание играющего (актера; в данном случае
можно говорить и о сознании активно воспринимающего как участника игры) активно
диалогично: в рамках одного сознания как бы действуют два. Одно из них
осуществляет деятельность здесь и сейчас проживаемого действа, другое –
осуществляет критическую рефлексию всего происходящего в данный момент, служит
как бы внешним контролером, управляющим происходящего. Лишь в этой напряженной
внутренней работе возможна настоящая, действенная и действительная жизнь
произведения искусства. Это – одно из условий и способ его существования.
Здесь, на наш
взгляд, также оказывается необычайно плодотворной концепция диалогичности
театрального искусства и его восприятия. Диалогичность находит свое выражение и
в непосредственной реакции зрителя, смотрящего пьесу. Она может проявляться как
активное, искреннее, трепетное, напряженное соучастие. «Сопереживание» и
«сотворчество» входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты,
они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных
психических процессов.
Сопереживание
выражает специфически эмоциональное отношение к героям и персонажам пьесы и
подразумевает разные градации сочувствия им, часто сопряженного с взволнованным
со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев и
характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным
стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые
поступки.
Говоря о
переживании, нельзя не вспомнить о так называемом вчувствовании и близкой этому
понятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом
свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого
(особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная
антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.
Наступление
катарсиса
Понятие
катарсиса, которое в буквальном переводе означает очищение, или
облагораживание, встречается уже в античных мистериях. В древнем Египте и древней
Греции человек должен был «очистить себя от всего остального», чтобы его
сознание могло принять целостный характер и увидеть объединенными в своем творческом
начале противоречия внешнего мира.
«Трагедия
есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем,
производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в
действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха
очищение (_ногообра) подобных страстей”[37].
Элеос и фобос,
сострадание и страх характеризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя у
публики. Взволнованные трагедией героя, зрители, идентифицируя себя с ним, не
только горюют об ослепленном герое, они содрогаются при мысли о возможности
ослепления человека. Взбудораженные этими аффектами, они могут задаться
вопросом о своем собственном бытии.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 |