Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу
Аппиа хочет,
чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать
режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических
излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится
виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное
состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал.
Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со
сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя.
«Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму,
разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и
душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними
препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний
мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и
оценивать Гамлета глазами других людей»[13]. Гордон
Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и
«режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью»,
формирующей мир вокруг себя – значит осознать себя в исторически новом творческом,
бытийном качестве.
В сценических
картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа
следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно
контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие
происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое
объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно
злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.
Другой пример
– из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер
М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А.
Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит
об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о
загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный
макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего
театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу
того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к
размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал»
пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом»[14].
Еще более
интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного
движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали
дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала
какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших
половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных
часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень
Вышневского – Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны –
Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к
своему чудовищу мужу – все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным
воем проносящихся стен и скрипом половиц.
В этом
своеобразном прологе – в первой сцене Вышневского и Анны Павловны –
постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказ
будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного
кинематографа»[15]. Здесь
происходит удивительное – еще до первого появления актеров с помощью средств
изобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создается
доминирующий на протяжении всего последующего действия настрой. Более
того, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются со
зрителем», то есть контакт с залом, диалог со зрителем начинается
еще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, сколь
важна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичности
театрального искусства.
Как и в
случае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становится
средством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских и
художественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер более
или менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает за
постановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля.
По сравнению
с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля
происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном
театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались»,
обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое
бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности
внутренней жизни.
Метерлинк
строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание
буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные
ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению
настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей
партитурой, своей логикой развития.
Музыкальность,
ритмичность драматического строения – свойство и чеховского стиля. У Чехова еще
более красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотя
у него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты смены
настроения, но она часто неожиданна, несимметрична, - будто вовсе не является
продолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже не
всегда мотивирована психологически – во всяком случае, такая мотивировка не
лежит на поверхности смысла. Чеховские паузы – моменты, когда обнажается и
становится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задаться
вопросом: что же, собственно, произошло? – но не оставляющее времени для
ответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельной
образной единицей, оно уже – скорее умалчивание, загадочная
недосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза,
оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны,
замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких и
тихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так,
отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие автором
отпущено 20 – 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд)
завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, и
только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Итак,
творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми
пространством и временем – необходимые моменты созидания особого мира, живущего
своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для
простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на
пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к
сотворчеству, к работе, к созиданию.
Игровое начало театрального действа
…На два часа вы станете добрее,
«Быть иль не быть» решите в пользу «быть»,
Чтоб, ни о чем потом не сожалея,
Уйти домой и все к чертям забыть…
А.
Макаревич
В XIX – XX веках, с развитием
гуманитарных исследований, художественной критики, различных направлений
эстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатывается
множество различных взглядов на сущность искусства, в том числе – театрального,
драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества,
искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт,
критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера –
игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором
человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть
эстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякого
художественного творчества.
В ХХ веке
такие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет не
потому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, а
скорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в его
природе. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободная
деятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая не
преследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствие
другого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно
«озвучивает» разные роли – мамы, дочки…).
«Игра – форма
человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки
своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – не
вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил
взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б)
утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми»[16].
Именно в таком качестве игра всегда присутствует в театральном спектакле.
Эти
сущностные характеристики игры позволяют человеку обрести в игре полную
свободу: игра включает, вовлекает в себя преображенную действительность, и
человек, играя, может свободно выбирать тот или иной вид существования.
Игра, таким образом, представляется своеобразной вершиной человеческого бытия.
Почему?
Играющий не
просто видит себя со стороны, он изображает себя, - но «себя другого». Он
«достраивает» сам себя в процессе игры. Это означает, что он преображается,
становится другим в создании и проигрывании образа. Играя, человек сознает свой
образ, относится и обращается к самому себе как к загадке, как к чему-то
непознанному и открывает и раскрывает себя как личность. Это – один из ключевых
смысловых моментов игры и, разумеется, одна из ее эстетических граней. Нужно ли
уточнять, что все сказанное прямо и непосредственно относится к игре
театральной, к тому, что актер осуществляет на сцене.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 |