Дипломная работа: Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

Следуя принципу условности для достижения наибольшей выразительности, режиссер требует от актеров выполнения задач порой близких к спортивным - действия актера декоративны и подчинены четкому музыкальному ритму. В стремлении добиться ощущения фантасмагоричности происходящего Мейерхольд признавался, что идеальным образом эта цель могла бы быть достигнута средствами театра марионеток. При этом актеры становятся носителями масок утрированных признаков, схожих с персонажами комедий dell’arte. В системе Мейерхольда «тезис об актере – носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра», но и потому, что давал «возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему»[60]. Приемы театра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнуто сатирической характеристики героев, впервые предъявив актеру требование быть защитником и прокурором создаваемого образа.

Мейерхольд на протяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актера с исполняемым образом. Сначала приемами иронического гротеска, затем требованием подражания театру марионеток, а позднее — принципом "самолюбования в процессе игры", и, наконец, моментом отстраненного исполнения актером своей роли. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принцип сатирического гротеска — предпосылка к тому, что в системе эстетических принципов театра Брехта получит своё окончательное оформление.

М. Хувер, полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этой проблемы, пишет, что Мейерхольд "отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал, чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино"[61].

Язык условности позволяет Мейерхольду использовать в качестве действующего лица и расположенный особым образом на сцене предмет. «Хотя это и предмет, но он как бы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. < … > Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись к происходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна.»[62]. Мощным выразительным средством становится и пауза - Мейерхольд воспользовался паузой как моментом внезапной фиксации психологического состояния — фигура персонажа словно бы застывала в "стоп-кадре".

«В приёмах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольд обобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков. В журнале «Любовь к трем апельсинам» он конспективно перечислил эти приемы: жест как всплеск к жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опора движений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре или предполагаемая); значение «предыгры», «паузы», «отказа» и различные приёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника пользования двумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженного действия; ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах[63].

Условный театр Мейерхольда - это прежде всего театр главного творца спектакля – режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримый диктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханической системе», должны стать «строительным материалом», глиной – зеркалом режиссерского замысла.

Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. < … > Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последе слово»[64]

Итак, в конечном итоге спектакль свершается только при встрече со зрителем. Мейерхольд писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки»[65].

Мейерхольд стремился к реализму, который, не скользя по поверхности явления, передает в произведениях искусства образы и черты подлинной жизни, позволяющие выразить ее квинтэссенцию, истинную внутреннюю сущность. Этот замечательнейший новатор театра считал, что впечатляющему выражению этой сущности служит условный метод.

Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это – глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это – отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это – отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда – стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это - поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это – музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил – возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма».

2.3 Эпический театр для зрителя Б. Брехта

Бертольд Брехт (1898 — 1956) – немецкий драматург, режиссер и новатор театра. Его видение театрального искусства, его концепция эпического театра, в свою очередь, стали знаковыми и эпохальными для всего искусства в ХХ веке.

Отдавая должное заслугам Станиславского и высоко оценивая преимущества его системы, Брехт тем не менее критикует ее в том, что касается принципа вживания актера в образ. Сначала актер перевоплощается в персонаж, а затем всем своим видом и поведением старается внушить зрителю, что он и есть настоящий король Лир, и все с ним происходящее происходит на самом деле. Это абсурдно, говорит Брехт, потому что все равно актер остается актером, зритель – зрителем, а происходящее на сцене действие закончится через полтора – два часа; и актер, и зритель понимают это, но первый все-таки остается одержимым (ролью), а второй – загипнотизированным (внушением актера). Но в таком состоянии ни тот, ни другой не могут отчетливо мыслить, а значит, критически относиться к персонажам и событиям, с ними происходящим[66]; следовательно, это неправильный прием и от него следует отказаться. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его»[67].

У Брехта также были единомышленники, жившие в его эпоху. Х. Ортега-и-Гассет сравнивает французский классический и испанский народный театры. Французский театр – зрелище торжества этических принципов. Нам показано не какое бы то ни было действие, не ряд этически нейтральных событий, а репертуар нормативных жестов, образцовый тип человеческих реакций на великие жизненные испытания. Персонажи французского театра – герои, избранные натуры, подающие примеры благородства. Даже ничего не зная о французском обществе того времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выводу: зрители стремились прежде всего познать правила достойного поведения, достичь морального совершенства.

Разгул и самозабвение – характерная черта всего «народного». Что-то в этом роде влекло испанцев к разжигающим кровь драмам. Наслаждение, доставляемое зрителям испанским театром, пронизано тем же дионисийством – Ортега называет его «алкоголизмом экзальтации»[68]. Здесь и речи нет о созерцании, требующем дистанции между объектом и нами. Однако современный зритель пресыщен этими эмоциональными «порывами», навязываемыми ему извне спектаклями такого рода. «Кто желает любоваться могучим потоком, в первую очередь должен позаботиться, чтобы тот его не унес»[69].

Вообще в своей театральной теории Брехт выступает последовательным рационалистом и постоянно ссылается на разум, познание, науку. Правильным, прогрессивным он считает критическое отношение к миру. Намек на это находим уже в названии его основной теоретической работы - «Малый Органон»[70], а во введении к нему уже прямо говорится о «стремлении создать театр эпохи науки». Полемика против традиционных драматургии и театра стала для Брехта естественной необходимостью, вызванной изменившимися условиями существования. Мы дети эпохи науки, говорит Брехт, - наука совершенно по-новому определяет нашу общественную жизнь и, следовательно, нашу жизнь вообще. Неправдоподобное изображение взаимодействий и взаимоотношений между людьми ослабляет удовольствие[71], получаемое нами в театре, и поэтому старый театр не может больше выполнять свои функции и служить эталоном. «Нам нужен такой театр, который не только создает возможность испытывать ощущения и возбуждать стремления, естественные для человеческих отношений, допустимых в данных исторических условиях и изображенных на сцене, но и такой театр, который использует и будит мысли и ощущения, необходимые для изменения этих исторических условий»[72].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21