Реферат: Творчество Микеланджело Буонарроти

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее приятию: «Кто хочет найти себя и насладиться собой, — пишет он в одном из писем, — тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе». По утверждению Вазари, голова Никодима была автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия.

Работа шла медленно. А в 1555 г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную, группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы, при внешней пассивности каждый персонаж этой группы живет своей напряженной внутренней жизнью. Особенно ощутима неразрывная связь между Христом и Марией, которая нежно прижимается щекой к голове сына. Полон сердечности, скорбный и отрешенный от жизни старый Иосиф, в котором усматривали черты сходства с Микеланджело, — своего рода идеальный автопортрет художника. В этом произведении Микеланджело отказывается от изображения резких разворотов, эффектных движений. Он приходит к особой, глубинной простоте.

Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В некое единое целое сливаются в ней общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, притягивающий взгляд, Его раскинутыми руки, словно в объятии охватывающие близких, и сама атмосфера высочайшей духовности, которая окружает образы всех участников действия.

Она сохраняет еще прочную пирамидальную композицию, мертвое тело Христа держит Св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти Св. Магдалины). В отличие от «Пьеты» собора Св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет.

«Пьета Ронданини» (1555-1564)

"Ему после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием: и вот поставили другую глыбу, в которой было уже начато другое Оплакивание, отличное от предыдущего и значительно меньшее по размерам" Вазари.

«Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско) Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555, Милан, Кастелло Сфорцеско), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного — трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Смысл этого произведения – трагическое единство матери и сына, мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.

В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. «Пьета Ронданини» осталась в стадии первоначальной обработки. Мастер начал эту группу в 1555 году, и по первоначальному замыслу Богоматерь с усилием поддерживала тело Сына, руки которого были раскинуты в стороны. Но буквально за несколько дней до своей смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию группы. Теперь руки Христа прижаты к телу, и между Его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности группы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале.

Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охватывает почти три четверти века, но еще болыпе, чем его редкая хронологическая протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабности эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финальный пункты его творчества. Это дистанция между «Битвой кентавров», прологом микеланджеловского искусства и одновременно одним из начальных произведений классической фазы Ренессанса, и «Пьета Ронданини», эпилогом художественной деятельности великого мастера, произведением, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.

9. Великий зодчий

В поздний период творчества, когда изобразительные образы утрачивают в живописи, скульптуре и графике Микеланджело героическое начало, обретая черты повышенной эмоциональности, пессимизма, обреченности, когда во всем искусстве Италии широко распространились маньеристские тенденции, Микеланджело обратился к иным областям искусства — к поэзии и архитектуре. Лишь в искусстве архитектуры Микеланджело остается верен заветам своих героических лет, его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, — она слишком обманчива! — а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, как мы знаем, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Последние десятилетия жизни художника были посвящены почти исключительно архитектуре, Архитектура занимала определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи, либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516 г. Микеланджело прославил свое имя, создав интерьер библиотеки Лауренцианы, великолепным образцом скульптурного мышления в архитектуре, со знаменитой лестницей, что, по словам В. Н. Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема», и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании. хотя Микеланджело поздно обратился к ней, он и в этом искусстве прославил свое имя.

К проблемам архитектуры Микеланджело подходил прежде всего как скульптор. В этой области он не получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов того времени — Браманте, Джулиано да Сан-гало и других способствовало освоению им этой специфической профессии.

Он проявил себя как выдающийся градостроитель в оформлении Капитолийского холма при грандиозной реконструкции древнеримской площади и установлении посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия (1537-1539).

Архитектурный талант проявил Микеланджело при постройке собора Св. Петра (ему принадлежат западный фасад и барабан с куполом) (1546-1564). Оставаясь до конца жизни архитектором величайшего собора христианского мира, и до конца жизни борясь с завистниками и недоброжелателями, он также составил: - проект укреплений Борго, - увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме (1546-1547), - проект римских городских ворот Порта-Пиа, названных по имени папы Пия IV (1561), - проект перестройки древних терм Диоклетиана в церковь Cанта-Maрия-дельи-Анджели (1563)(от проекта Микеланджело ничего не осталось, ее полностью перестроили в XVIII в.), и - проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560), - план гробницы родственников папы Юлий III - дяди Антонио, кардинала де Монти, и мессера Фабиано, деда папы, в церкви Сан Пьетро а Монторио, (1549) и гробницы маркиза Мариньяно, брата Пия IV в Миланском соборе (в 1560 г., Микеланджело тогда было около 85 лет).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44