Реферат: Творчество Микеланджело Буонарроти
Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом
искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно.
Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии,
идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо
с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием.
Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он
изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты
и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое
человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков,
что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а
внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный
силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все
складывается в образ просветленной скорби.
Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в
мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они
образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело
Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери.
Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра,
оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал
Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим
поклонником Данте. В начале молитвы Св. Бернарда в последней канцоне
Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» –
«Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в
камне этого глубокой богословской мысли.
Тяжесть капюшона Богородицы, заставляющий ее склонять
свою голову вниз, к руке Христа, лежащей близ ее сердца, останавливала внимание
зрителей на мертвом теле, распростертом на коленях матери, Она держала сына,
надежно подхватив его за плечи, потом уводит взгляд к христову телу, к его
лицу, глазам, мирно закрывшимся в глубоком сне, к прямому, не столь уж тонкому
носу, к чистой и гладкой коже на щеках, к вьющейся бородке, к искаженному
муками рту. Склонив голову, Богородица смотрела на своего сына. Все те, кто
увидит изваяния, почувствует, что мертвое тело сына лежит на ее коленях
невыносимой тяжестью и что гораздо большая тяжесть легла на ее сердце. Фигуры
сидящей Мадонны и распростертого у нее на коленях мертвого Христа соединяются в
неразрывное целое. Движение мадонны полно естественности и строгости, ее
склоненная голова, прекрасные черты скорбного лица даны в обрамлении мягких
складок покрывала. Выразителен вопрошающий жест ее левой руки. В нем и
отчаяние, и вопрос. Она словно отказывается верить в непоправимую утрату.
Каскадом ниспадают складки ее длинной одежды. И ритм этих складок подчеркивает
изгиб неподвижного тела Христа. Точно нередан контраст между безжизненным телом
Христа и полной жизни мадонной.
Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в
одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине - это было
дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние
представления об «Оплакивании».
На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны,
Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти
флорентинец исполнил». На склоне лет мастер еще раз обратился к этому сюжету,
создав композицию «Снятие с креста», или «Пьета с Никодимом», и «Пьета
Ронданини».
Уже после установки в соборе Св. Петра скульптурной
группы «Пьета», стало очевидно превосходство Микеланджело над остальными
современными ему скульпторами. Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в
различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших
деталей. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном
на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая его боготворила, на
той площади, где гремели его страстные речи и где народ, для которого он жил и
умирал, втыкал теперь гвозди между досками на пути мученика, шедшего босыми
ногами к костру.
К 25 годам закончился период формирования его личности, и
он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать
скульптор.
4. Второе возвращение во
Флоренцию (1501-1506)
В результате вторжения французов в 1494 г. Медичи были
изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия
проповедника Савонаролы. В 1498 г. в результате интриг флорентийских деятелей и
папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к
сожжению на костре.
Эти события во Флоренции непосредственно не затронули
Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным. На смену
вернувшемуся «средневековью Савонаролы» пришла светская республика.
Микеланджело поспешил в город, который почитал как свою родину. В 1501 г.
Микеланджело вернулся во Флоренцию, которую любил как родину, хотя родился не в
самой Флоренции. Он начал работать над произведениями, символизирующими
доблесть граждан республики, сбросивших ярмо тирании Медичи, он дает полную
волю своему натуралистическому стремлению, но не считает нужным воспроизводить
природу с точностью и смело утрирует ее формы для лучшей передачи характеров и
для выражения своих идей.
Состояние города было тревожно. Со всех сторон городу
угрожали враги, Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и
внешних врагов. И жаждала освободителя. В это время Микеланджело получил
ответственный заказ от флорентийской синьории (республиканского самоуправления),
и возможность создать идеальный образ Давида - юного победителя Голиафа
(1501-1504, Флоренция, художественная академия). Выражая всеобщий восторг,
Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная Микеланджело, «отняла
славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Этот Давид,
этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и
силы, спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом,
уверенный в своей правоте и в своем торжестве, — подлинный монумент героической
личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы.
4.1 Человек — самое прекрасное в
мире
Человек, каким он должен быть! Такого человека
Микеланджело не искал вокруг себя. Леонардо и Рафаэль писали портреты, между
тем как, по свидетельству того же Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовать
человека, если тот не обладал совершенной красотой».
В Риме Микеланджело заключил условие c кардиналом
Пикколомини. Он должен был исполнить 15 статуй для Алтаря Пикколомини Сиенского
собора, в том числе Христа, апостолов и святых. Он остановился на пятой фигуре
и дальше не пошел, отдавшись «Давиду», не смотря на неприятности.
Флорентийский период Микеланджело был наполнен
лихорадочной активностью. За «Давидом» следовали: - теперь утраченный картон «Битва
при Кашине», или «Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев»
(1503-1506), долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела, -
незаконченная статуя св. Апостола Матфея, вырубленная для Флорентийского собора
(1503-1506), - мраморная статуя Мадонны с Младенцем «Мадонна Брюгге» (1504), -
два рельефных тондо, изображающие также Богородицу - «Мадонна Таддеи» ,
«Мадонна Питти» (1504-1506, Лондон и Флоренция), в которых различная степень
законченности используется для создания выразительности образа, - картина «Св.
Семейство», известная под названием «Мадонна Дони» (в галл. Уффици)
(1503-1505). - несохранившаяся бронзовая статуя Давида.
Человек — самое прекрасное в мире
Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую
красоту.
«Микеланджело был первым скульптором, который увидел в
человеческом теле, в его движении противоречивость стремлений, черты его
внутреннего разлада, черты, которые, может быть, лучше всего выражены в
скульптуре при условии, если зритель, обозревая статую со всех сторон, будет
вовлечен в постижение переживаний человека. В этом отношении Микеланджело
выходит за пределы Ренессанса, который в лице Леонардо и Рафаэля видел высшую
задачу искусства в воплощении спокойной, идеальной красоты. В этом, несомненно,
сказался передовой характер скульптуры Микеланджело. В этом он предвосхищает
последующие столетия» М. Алпатов.
В средние века скульптура имела почти исключительно
религиозный характер. Изображались святые, мученики, церковные деятели.
Искусство, производя сцены священной истории и ее персонажей, было тогда
своеобразной «библией для неграмотных». Но достижением средневековой скульптуры
была передача духовного начала, внутреннего состояния человека.
Вновь интерес к человеку, как прекраснейшему созданию в
мире, к античному идеалу человеческой красоты пробудился в эпоху Возрождения и
отразился в работах Донателло, Верроккьо и особенно великого Микеланджело
Буонарроти. Пластические качества скульптуры, красота движений, плавность,
гармония частей и целого стали основным критерием художественного качества.
Гений Леонардо — это воля к познанию мира и овладению им
в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.
Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования
миром во всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.
Гений Микеланджело выражает в искусстве иное начало.
Гуманист и ученый Пико делла Мирандола (с которым
Микеланджело общался в молодости) вложил в уста Бога такие слова, обращенные к
первому человеку — Адаму:
«Я создал тебя существом не небесным, но и не земным,
чтобы ты сам себя сделал творцом и сам окончательно выковал свой образ».
В этом наставлении — основа веры и идеала Микеланджело.
Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и
безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил в то,
что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный
образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ
Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. В трактате о
совершенных пропорциях, написанном одним из учеников Микеланджело, эта цель
выражена так:
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44 |