Реферат: Творчество Микеланджело Буонарроти
После падения Флорентийской республики, в годы реакции, в
самый мрачный период своей жизни, только в работе находит Микеланджело забвение
и вкладывает в нее всю свою неистовую жажду небытия. Внутренне протестуя против
гнетущего христианского пессимизма, создает картину "Леда, ласкаемая
лебедем" (1529-1530), язычески смелое по духу произведение. Изначально она
предназначалась для герцога Феррарского, но затем мастер подарил ее своему
ученику Антонио Мини, который увез ее во Францию и продал королю Франциску,
хранилась Фонтенбло, а ок. 1643 г. была уничтожена Сюбле де Нуайе за чрезмерную
сладострастность.
От несохранившегося оригинала "Леды" остались
копии в Лондонской Национальной галерее и рисунки в Уффици и в Доме Буонарроти.
7.4.8 Победитель (1530-1534)
"Он начал, кроме того, восемь статуй в Риме и пять
во Флоренции и закончил Победу, попирающую пленного, все они находятся теперь у
герцога Козимо, подаренные Лионардо, племянником Микеланджело, Его
Превосходительству, который поместил Победу в расписанную Вазари большую залу
своего дворца" Вазари.
Свою книгу о Микеланджело французский писатель Ромен
Роллан начинает с попытки вскрыть внутреннее содержание его скульптурной группы
«Победитель» (подобно «Моисею» и луврским «Рабам» предназначавшейся для
гробницы Юлия II; ныне — в палаццо Веккио во Флоренции):
«В Национальном музее во Флоренции можно видеть мраморную
статую, которую Микеланджело назвал "Победитель". Это прекрасно
сложенный юноша, нагой, с крутыми завитками волос над низким лбом. Стройный и
прямой, он уперся коленом в спину бородатого пленника, который вытянул шею и,
как бык, подставляет голову под удар. Но победитель не смотрит на него,
победитель медлит; он в нерешительности остворачивается, у него скорбный рот и
смущенный взгляд.
Поднявшаяся было рука опустилась к плечу. Он откинулся
назад, он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот
образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями - единственное
из творений Микеланджело, остававшееся в его флорентийской мастерской до самой
смерти скульптора, - это сам Микеланджело, символ всей его жизни. Даниело да Вольтера,
поверенный дум великого мастера, хотел увенчать это статуей его гробницу».
Скульптурную группу «Победитель», которая вероятнее всего
предназначалась для надгробия папы Юлия II, Микеланджело начал в 1530 году.
Победитель – гибкая изящная фигура из полированного
мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой
поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с
искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой
первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания
выразительного образа.
7.4.9 Четыре незаконченные статуи
рабов (1532-1536)
"Четыре же незаконченных Пленника могут указать
верный способ высекать из мрамора фигуры, не повреждая камень. А способ этот
таков: если взять фигуру из воска или какого-либо другого твердого материала и
положить ее в сосуд с водой, и так как вода по своей природе обладает
поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней равномерно и
мало-помалу названную фигуру, обнаруживаться будут сначала более выпуклые части
фигуры, а глубины ее, то есть более низкие ее части, будут еще оставаться
закрытыми, пока она таким образом не откроется целиком. Подобным же образом
мраморные фигуры должны обрабатываться резцом; постепенно и более плоские; мы
видим, что этот способ применял Микеланджело для вышеназванных Пленников,
которые по желанию Его Превосходительства служат образцом для его
академиков" Вазари.
Четыре незаконченные статуи рабов (Академия, Флоренция),
первоначально предназначавшиеся для четырех углов надгробия папы Юлия II, дают
представление о творческом методе Микеланджело.
В этих изваяниях хорошо виден процесс работы
Микеланджело, в отличие от современных ему скульпторов он не обрабатывает блок
равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне будущее
произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не
обработанными.
Мастер будто извлекает фигуры из толщи камня; в своих
стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает
изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических
позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы.
Такой метод работы практически исключает участие помощников.
Статуи остались незаконченными, сейчас трудно понять, был
ли это осознанный художественный прием или мастер действительно не смог
завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы человеческого
тела приобретает особый смысл, сам художник, связанный путами жизненных
обстоятельств, договоров, событий, наконец, исторических перипетий времени,
пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.
В них так же, как в статуях «Рабов», ясно прослеживается
тема борьбы человека с враждебными ему силами. Примечательно, что
незаконченность исполнения статуй «Рабов» сообщает конфликту особую
трагичность: сама каменная масса, из которой рождаются фигуры, становится
зримым олицетворением тех препятствии, с которыми они ведут свою героическую
борьбу. Бунтующие и страдающие «Рабы» словно стремятся высвободиться из глыб
мрамора. Даже в незаконченном виде они производят огромнейшее впечатление.
Особенно драматичны так называемые «Атлант» и «Пробуждающийся раб», видимо,
предназначавшиеся для углов гробницы и потому дающие разные аспекты в выражении
движений и пластических разворотов. Почти не применяя в этих статуях полировки,
Микеланджело добивается впечатления передачи самого дыхания жизни, той мягкости
и воздушности моделировки, которые органично связываются с окружающей средой.
Несмотря на разнообразие выражений и состояний в статуях
«Пленников» и «Рабов», в целом они рождают ощущение усиливающегося трагического
разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами. Эти
черты, характерные для некоторых образов «Сикстинской капеллы», прозвучали
здесь с большей отчетливостью. К концу второго десятилетия XIV в. «Золотой век»
Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной
культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения удерживаются
до конца века.
7.4.10 Библиотека Лауренциана
(1524-1534)
«Но затем он придумал и нечто лучшее и пожелал показать
это там же в библиотеке Сан Лоренцо в прекрасном членении окон, в разбивке
потолка и в дивном входе в это помещение. Никогда еще не видано было изящества
более смелого как в целом, так и в частях, как в консолях, в нишах и в
карнизах; не видано было и лестницы более удобной, с ее столь причудливыми
изломами ступенек, и все это настолько отличалось от общепринятого другими, что
поражало каждого...
Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту,
который, хотя на него и гневался, простил ему все, будучи другом талантов. Он
приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения
библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое число
статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими мастерами...
потолок был отделан деревянной резьбой по его моделям руками флорентийцев
Карота и Тассо, превосходных резчиков и мастеров, а также и живописцев, полки
же для книг подобным же образом были выполнены Баттистой дель Чинкве и его
другом Чапино, хорошими мастерами этого дела...
Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во
Флоренции остановились работы и в сакристии и в библиотеке, которые, как ни
старались их закончить, так и остались незавершенными» Вазари.
Параллельно с работой над гробницей семейства Медичи,
Микеланджело был занят строительством библиотеки Лауренциана, примыкающий к
церкви Сан Лоренцо, известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего
в комплекс церкви Сан Лоренцо, над проектом фасада которой так безуспешно
трудился мастер, и Новую сакристию которой он превратил в величественную
капеллу Медичи. Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения
рукописей, который представляет собой длинное помещение из серого камня со
светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в
стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся
на пол. Ступени гармонически сочетаются и со скруглениями фронтончиков над
ложными декоративными окнами вестибюля.
Впервые Микеланджело в своем проекте отказался от
использования скульптурных элементов. Одними лишь средствами архитектуры
достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной
системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса
обходят небольшое по площади пространство.
Впечатление дополняет необычная по композиции
трехмаршевая монументальная мраморная лестница с полукруглыми ступенями и очень
низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади обширного
вестибюля, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального
зала, она будто вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и,
стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз;
динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу
поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.
Высота вестибюля подчеркнута тремя ярусами членений.
Причем нижний ярус, завершенный карнизом, воспринимается как своего рода
постамент для массивного среднего яруса, со спаренными колоннами и ложными
окнами, и верхнего, облегченного, декорированного спаренными пилястрами.
Динамика, напряженность, тревожный ритм величавого вестибюля и лестницы как бы
подчеркивают значение входа в спокойный, громадной протяженности (длина его
46,2 м) зал библиотеки, светлый и гостеприимный. Все в этом зале, от
капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного
потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44 |
