Дипломная работа: Особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте
Булгаков прочертил в пьесе важную психологическую особенность сновидения:
в нем отсутствует воля. Человек не властен над событиями, не в силах избежать
опасности, даже когда ясно видит ее. Героев Булгакова будто влечет в
пространстве некий рок, который иначе можно назвать "бегом". Не
вольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима,
не волен изменить что-либо на забитой составами, парализованной паникой и
морозом станции Хлудов. Героев несет стремительный, крутящийся поток - и все
дальше, дальше... Мало того - сны еще и пограничная с безумием область
сознания. Испытавшие горечь разгрома люди говорят и поступают алогично, как в
душевной болезни: больные глаза у Хлудова, болен и Де Бризар.
Призрачными, экзотическими снами
проходят эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережные
Сены. Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижские
апартаменты Корзухина, - еще одна ипостась сна: мстительная мечта, невероятный
успех, какой бывает лишь в счастливых грезах. И другой, безумный, страшный сон,
- "красноречивый вестовой" Крапилин, осмелившийся бросить правду в
лицо Хлудову и повешенный им. Хлудов уже никогда не отвяжется от этого
преследующего его кошмара. Как и некоторые другие лица Булгакова, Крапилин в
"Беге" вовсе не бытовой, не жанровый персонаж. Он "вечный палач"
Хлудова, и его приход подобен явлению "тени отца" в "Гамлете".
Оба эти приема вошли в структуру романа "Белая Гвардия", который
писался почти одновременно со сборником "Дьяволиада". Но
фантастический план в тексте романа приобрёл специфические функции и
содержание.
Сюжет "Белой гвардии" связан с событиями гражданской войны.
Булгакова интересовала история в эпоху значительного поворота. Описания боёв и
переворотов, потрясающих Киев в 1918-1919 годах, исторически точны. Но наряду с
документально точным описанием для писателя характерно свободное обращение с
фактами вплоть до их фантастического преображения. В многоплановую структуру
романа естественно вплетаются сны, предчувствия, предзнаменования, рождённые
переживаниями героев.
Одно из существенных подобных включений - сон Алексея Турбина. Он
предваряется сценой, когда Турбину явился образ, напоминающий Коровьева из
"Мастера и Маргариты": "маленький кошмар в брюках в крупную
клетку" и глумливый. Появление его отражает душевный кризис Турбина,
потрясённого происходящими в России событиями. Как отмечает исследователь А.П. Казаркин,
Булгаков "здесь следует принципам "фантастического реализма" Достоевского".
Появившийся во вне персонаж высказывает вслух мысли самого Турбина: "Голым
профилем на ежа сядешь! Святая Русь - страна деревянная, нищая и … опасная, а
русскому человеку честь - только лишнее бремя".
Для выражения авторских
обобщений Булгаков вводит фантастическое в романе "Жизнь господина де
Мольера". Приём, который писатель использует здесь, можно охарактеризовать
как "фантастическое допущение". Булгаков предлагает читателю поверить
в его присутствие при рождении Мольера: "С уверенностью могу сказать, что
если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает,
возможно, что от волнения она причинил бы какой-нибудь вред младенцу, а с ним
вместе и Франции. И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не
стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален";
при этом в условных обращениях к "почтенной повитухе" заключена
квинтэссенция идейно-художественного уровня всего романа.
Как и в ранних произведениях
Булгакова, фантастика представляет собой способ видения мира, своего рода
метафору реальной жизни, однако в структуре романа фантастическое несёт в себе
ещё и груз авторских обобщений.
Принципы "Дьяволиады" завершает
последний роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Фантастическое и
бытовое являются средствами описания одного мира - Москвы 30-х годов. Жанровые
и бытовые подробности мочковской жизни воспроизведены с абсолютной
достоверностью, именно на её почве разрастаются фантастические происшествия,
порождённые Воландом и его эксцентрической свитой.
Использование фантастического в
"Театральном романе" имеет и философский аспект. В этом плане
фантастика не связана с событийным рядом, она спроецирована на сознание героя.
В сознании Маскудова возникает фантастическое видение, когда редактор Рудольфи,
явившийся к нему по делу, превращается в Мефистофеля: "Дверь распахнулась,
ия окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в
высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени
играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной
бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря,
передо мной стоял Мефистофель" Это видение снова напоминает нам о принципе
"фантастического реализма" Достоевского, как и кошмар Алексея
Турбина.
Способность героя фантазировать,
воссоздавать иную действительность связаны в "Театральном романе" с
творческим процессом. Появление этой способности у Максудова совпадает с
началом написания романа, а исчезновение - с окончанием работы: "Однажды
ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на
месте, и было совершенно светло… Каждую букву на листе можно было разглядеть
без всякой лампы. - Боже! Это апрель! - воскликнул я, почему-то испугавшись, и
крупно написал: "Конец", "и о пьесе: "Чем дальше, тем
труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и
лежал мертвый, как-будто никто не приходил на помощь." Когда
фантастическое начало в человеке исчезает, останавливается творческий процесс.
Таким образом, элементы
фантастического в "Театральном романе" непосредственно связаны с
творческим началом в человеке. Такой характер использования фантастики подводит
нас к очень важной для произведений Булгакова теме творчества.
Одна из странных особенностей
русской фантастической литературы (и литературы в целом) - стремление уйти от
фантазирования и выдумывания как такового, желание избежать самой сути
писательского сочинительства - ее права на художественный вымысел.
Для русского писателя этот
законный вымысел нет-нет да и обернется строгим вопросом: а нет ли в этом
нечестности? Подсознательное намерение избежать вымысла - онтологический
признак нашей письменности. Так у древнегреческого мифа, конечно, больше прав
на неправду, чем у древнерусских былин, которые как бы настаивают на
подлинности своих богатырских чудес, которые были в старину на самом деле.
Эта установка на доподлинность
вымысла явно чувствуется и в реалиях Достоевского, которому было важно обозначить
тринадцать ступенек в реальном доме выдуманного Раскольникова и в том, как
Гоголь настаивает на том, что нос коллежского асессора Ковалева расхаживает по
Невскому проспекту в шляпе с плюмажем, по коей "можно было заключить, что
он считается в ранге статского советника".
Вообще Петербургу в нашей
фантастической литературе повезло намного больше, чем Москве. Действие
практически всех повестей этого жанра начиная с XVIII века если и случается в
России, то случается в северной столице. Сам химерический дух города,
рожденного в титаническом сне державной власти, излучает радиацию видения. Еще
до Гоголя Петербург описывал в своем "Путешествии... г-на С..." - под
именем Перегаба - Михаил Щербатов, там же в Питере будущего бродит по
прешпектам и герой утопии "Сон" Александра Улыбышева.
Только Владимир Одоевский в
фантазии "4338-й год" описал Москву, которая... слилась с Петербургом
в один огромный идеальный город. Москва была слишком приземленной, чтобы стать
местом действия каких-либо фантастических событий. Лишь один Пушкин первым (опять
он!) однажды смело выбрал Москву для событий одной фантасмагории. Причем выбрал
не Москву далекого четырехтысячного будущего, а Москву вполне ему современную и
знакомую - переулок Никитских ворот, что "у Вознесения". Но более подробно
об этом - ниже.
Нашему фантасту неуютно без
конкретных географических координат, его так и тянет на Невский или на
Тверскую. Да и вообще, есть ли хоть один вполне выдуманный город в русской
литературе? Ну хотя бы один лилипутский Мильдендо, не говоря уж о великанском
Лорбрульгруде Бробдингнега? Пожалуй, нет. Даже Глупов Салтыкова-Щедрина, даже
Зурбаган Грина - лишь псевдонимы русской географии, в первом случае - Тверь, во
втором - Феодосия.
Фантастика "Мастера и
Маргариты" - крайняя, доведенная до демонологии. В переводе на исторически
сложившиеся религиозные (и культурные) понятия это - темный потусторонний мир,
который является созданием и орудием дьявола. За невероятными событиями,
происходящими в Москве, обнаруживаются фантастические силы из иного мира.
Таковы история с предсказанной гибелью Берлиоза, сеанс черной магии в Варьете,
чертовщина, царящая в этом заведении, описание загадочной квартиры №50 и многие
другие сцены в романе. Но сами эти силы (свита Воланда) выступают в сниженном,
обыденном, комическом виде. На протяжении всего романа, за исключением
финальных страниц с описанием полёта, фантастические персонажи наделены
чертами, характерными для московских обывателей, это касается и их внешнего
вида, и поведения.
В романе действует уже знакомый
нам по другим произведениям писателя принцип "фантастики обыденной жизни"
с его максимальным взаимопроникновением чудесного и обыденного.
Самый фантастический из
фантастических романов Михаил Булгаков с самого начала его зарождения стал
подавать как реальное событие. Работа над романом совпадает с литературной
легендой, которую автор сочинял с не меньшим усердием. Это было в мае (вспоминает
В. Лакшин рассказ Елены Сергеевны Булгаковой), в теплый вечер полнолуния на
Патриарших прудах. "Представь себе, - начал Булгаков, - сидят, как мы
сейчас, на скамейке два литератора..." И он рассказал ей завязку будущего
романа о дьяволе, но не просто рассказал, а придал рассказу оттенок неясной
всамделишности, накинул таинственный флер чертовщинки и "повел ее в
какую-то странную квартиру, тут же, на Патриарших. Там их встретил какой-то
старик в поддевке с белой бородой и молодой человек... Роскошная по тем
временам еда - красная рыба, икра. Пока искали квартиру, Е.С. спрашивала:
"Миша, куда ты меня ведешь?" На это он отвечал только "Тсс..."
- и палец к губам. Сидели у камина. Старик спросил: "Можно вас поцеловать?"
Поцеловал и, заглянув ей в глаза, сказал: "Ведьма". "Как он
угадал?!" - воскликнул Булгаков. Потом, когда мы уже стали жить вместе, я
часто пробовала расспросить Мишу, что это была за квартира, кто эти люди. Но он
всегда только "Тсс..." - и палец к губам".
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 |
