Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

На что Гильденстерн тоном профессионального психолога заметил: «Мучительное честолюбие – комплекс уязвленности, вот мой диагноз». Однако, превратившись в героя второстепенного, Гамлет не утратил уникальности, раз и навсегда доказанной самим Шекспиром.

Пожалуй, некоторые критики так и не смогли простить Стоппарду его трактовки одного из центральных, значимых героев мировой литературы, слишком уж крамольной казалась мысль о том, что принц датский может быть мелким интриганом, изредка философствующим на досуге, и одержимым честолюбием. Каким Гамлет предстает в конце пьесы? В двух последних бессловесных сценах на корабле он подменивает письмо и обрекает сопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна на смерть, после чего «под раскрытым зонтом, удобно расположившись в кресле, покрытый пледом», читает.

Задолго до нападения пиратов Гамлет исчезает. Но он ни на минуту не сожалеет о содеянном, не пытается что-то переделать, изменить в письме, не тяготится этим поступком, вследствие чего кажется бездушным, не способным на сострадание. Этим он отличается от шекспировского Гамлета, которому присущ глубокий психологизм с оттенком фатальности, и столь же глубокое понимание человеческой натуры. А мы видим человека поверхностного, который «громко отхаркивается и плюет в зал». Но если бы все было так просто! Буквально тут же с толку сбивает реплика Розенкранца: «Потребность в философской интроспекции – его, можно сказать, главная черта. … Что может быть и не быть разновидностью безумия»[74, с. 54].

Главный актер намного более умен и сообразителен, чем Розенкранц и Гильденстерн, кажется, что он сам потрясен своим участием в действии. Образ актера в пьесе является одним из наиболее сложных и неоднозначных, возможно, что он воплощает в человеческом образе именно те высшие силы. Что предопределяют судьбу, однако, в опровержение этого выступает тот факт, что и он сам не властен над своей судьбой, ибо подчиняется сразу воле автора и воле зрителя. Актер относится к двум друзьям как к собратьям – артистам, хотя ни тот, ни другой не являются актерами. Это отражает связь пьесы с действительностью, так как по отношению к пьесе Розенкранц и Гильденстерн являются как главными героями действия, так и актерами, играющими роль перед зрителями.

Такое отношение указывает также и на то, что актер каким-то образом осознает, что Розенкранц и Гильденстерн на самом деле являются второстепенными персонажами шекспировского «Гамлета», которых Стоппард преобразовал в главных героев своей пьесы. Это знание придает Актеру могущественную ауру мистики и всезнания. Позднее, Актер вскользь упоминает о том, что он никогда не выходит из образа, он всегда на сцене, он всегда играет. Эти ссылки на актерскую игру, театральное действо и перформанс позволяют Стоппарду позиционировать свою пьесу как пьесу, что является литературным приемом самоотнесенности, или метафикции. Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.

В результате пьеса требует высокого уровня интеллектуальной вовлеченности со стороны читателей/зрителей. Используя образ Актера, Стоппард однозначно представляет пьесу как уникальную форму представления. Когда Гильденстерн просит сыграть что-нибудь в уплату проигрыша в пари, Актер не может назвать пьесу, которую его труппа знает достаточно хорошо, чтобы исполнить. Напротив, Актер утверждает, что комедианты принадлежат к «школе крови, любви и риторики», подразумевая, что актеры знают, как сыграть насилие и чувство влюбленности так же хорошо и легко, как они умеют разговаривать, дышать, ходить по земле. И, хотя Актер кажется честным и точным в оценке знаний и умений своей труппы, он тонко иронизирует над этим. Каждая пьеса основана на риторике, потому что сама суть пьесы состоит в умении актеров произносить строки согласно их роли. Произнося слова, актеры общаются вербально. Другими словами, все актеры используют искусство риторики. Как объясняет Актер, за несколько монет Розенкранц и Гильденстерн могут посмотреть представление, добавив еще энное количество монет, они могут стать участниками пьесы сексуального содержания вместе с актерами. Трагики выступают одновременно как актеры и как проститутки, что наводит на следующую мысль: проститутки предоставляют свои услуги за деньги, продают любовь, но актеры также выступают за деньги, продавая со сцены ту же любовь, те же эмоции. Стоппард утверждает, что разница между теми и другими может быть столь же мала, как и между видами исполняемых вещей и платой за представление.

Итак, мы приходим к выводу, что концепция героя в интеллектуальной драме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм и постмодернизм. Внешний мир – это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц. Намерение героев разобраться в своей ситуации не приводит ни к чему, ибо цель их прихода в мир предопределена изначально, и это – смерть. Жизнь представлена как бесконечное ожидание смерти. Вместе с тем смерть Розенкранца и Гильденстерна оборачивается абсурдным и полным кошмара бессмертием: череда постановок шекспировского «Гамлета» и череда смертей, на которые обречены герои, бесконечна. Бессмертие Роза и Гила – закономерная расплата за предательство по отношению к Гамлету. Распад диалога в пьесе можно трактовать как априорную безответность мира по отношению к любой отдельно взятой человеческой судьбе.

Тип героя проходит в творчестве Стоппарда определенную эволюцию. Если в главных героях «Розенкранца…» четко прослеживается беккетовский тип героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала, то главные герои в «Изобретении любви» – не просто интеллектуалы, а выдающиеся мыслители, творцы и ученые. Судьба героя представляет своего рода текст. Жизнь персонажа может быть представлена как роль, контекста которой он не знает. В судьбе героя действительно произошедшим становится то, что зафиксировано текстуально. Текст-судьба напрямую связан с другими подобными текстами, а изменения в одном тексте влечет за собой и перемены в человеческой судьбе. Кроме того, судьба героя представляет собой вариант извечно повторяющейся, неизменной бытийной человеческой ситуации. Образам в интеллектуальной драме Т.Стоппарда присуща парадоксальность. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы становится особый род двойничества – обращение к перекрестному или зеркальному типу «единого» героя, представленного в образах парных персонажей.

В пьесе присутствуют определенные композиционные константы. В силу этого при рассмотрении образов Роза и Гила уделяется особое внимание символике игры в орлянку, причем смысловой потенциал имен главных героев определяется игровым принципом.

По отношению к картине мира и концепции героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда представляется возможным говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения взаимодействуют элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое.

3. ЗНАКОВЫЕ ЧЕРТЫ ТЕАТРА ТОМА СТОППАРДА

Совершенно особая вещь – театр Стоппарда. Изменения, привнесенные им в сферу театра, подобны тем поистине революционным новшествам, которые в свое время подарили миру Генрик Ибсен и Бертольд Брехт. Каждый период истории нуждается в нонконформистах, способных нарушить привычный ход вещей, поколебать устои, не просто удивить, но шокировать общественность. Отмечу, что Стоппарду это удалось в полной мере. Стоппард видит недостатки современного театра, поэтому в своих пьесах успешно избавляет от них зрителя.

Часть этих недостатков он вынес на рассмотрение в пьесе, введя в нее в качестве персонажей труппу актеров. Актеры так характеризуют свою специальность:

«Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы – мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников – можно в стихах; рапиры, вампиры, или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц – за натурализм надбавка, - впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки»[74, с. 15].

Это ли не пародия на традиционный театр, который служил лишь развлечением, но не давал пищу для разума? Зритель был подобен беззубому младенцу, а актеры – заботливым нянькам, приготавливающим теплую удобоваримую кашицу зрелища. Стоппард утверждает, что традиционный театр уже не интересует зрителя, не отвечает духу времени. Глядя на костюмированную драму XVII века, зритель никак не может соотнести себя с ее героями, даже если чувствует вовлеченность в действие. И потому понимает суть пьесы как нечто отвлеченное, не имеющее отношения к действительности.

Стоппард же, выражаясь фигурально, впустил на сцену свежий ветер, избавив театр от нагромождений ненужного зрителю «хлама». Театр Стоппарда подразумевает интеллектуальную игру, а не декорированный бал вычурных фраз. В пьесе актер подавленно говорит о невостребованности своей труппы:

«И вот, как несмышленые дети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которых никто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убивая друг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустых клятв отмщенья – и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемом воздухе, - мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, и только неразумные птицы внимали нам»[74, с. 19].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17