Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

Монеты, которые Розенкранц и Гильденстерн подбрасывают в начале пьесы, символизируют, с одной стороны, произвольность происходящего в мире и исследование неких сил, руководящих жизнью, с другой. Монеты, одна за одной падающие на землю орлом вверх, словно бросают вызов ожиданию, что законы вероятности действительно работают, и что мир обладает здравым смыслом. Напротив, монеты предполагают, что миром правит случай и предрекают появление невероятных событий. Ситуация с монетами интегрируется в схему ситуаций в которые попадают главные герои, считающие их абсолютной случайностью без капли здравого смысла. Случай часто противопоставляется определенности, представлению, что события происходят согласно нерушимому плану. В пьесе Стоппарда понятия случайности и определенности совмещаются, и из этого синтеза вытекает предположение, что случай также является определенностью. И здесь вновь следует напомнить, что парадоксальность является для Стоппарда вовсе не гипотезой, а своеобразной аксиомой существования, отсюда и парадоксальность данного предположения. Розенкранц и Гильденстерн ощущают, что они ничего не могут противопоставить неотвратимой определенности случая так же, как они не могут повлиять на монеты, падающие орлом вверх.

Монеты воплощают идею существования неких высших сил, предопределяющих жизнь и смерть, все, происходящее на Земле. Несмотря на то, что монеты столько раз падают орлом вверх - так, что они могут показаться односторонними, на самом деле они, конечно же, двусторонние, о чем зрителям напоминает момент, когда монета падает решкой вверх. Эта двусторонность отражает множество других оппозиций, представленных в пьесе, начиная с оппозиции философствующего пессимизма Гильденстерна и прагматического оптимизма Розенкранца, и заканчивая двойственной натурой самого языка, который является источником как приятных остроумных высказываний, так и болезненного смятения героев. Рассматривая мир как серию оппозиций, Стоппард соотносит жизнь человеческую с монетами, как символом мира, все процессы в котором руководимы случаем. Однако, все не так однозначно. Стоппард хотя и признает произвольность случая, пытается донести до читателя мысль о том, что случай также предопределен свыше, и, таким образом, строгие оппозиции привносят некий порядок в картину бытия. Стоппард разрешает это напряжение, когда вышеназванные оппозиции перестают работать. Розенкранц и Гильденстерн оказываются более «завершенными» и менее противоречивыми, чем они казались прежде. Крушение оппозиций вновь отражается в символике монет: вероятность предполагает, что они упадут либо орлом, либо решкой вверх, но Стоппард хочет показать, что такая простая модель не отвечает всему многообразию возможных вариантов развития событий.

Практически все события третьего акта происходят на борту корабля, следующего в Англию. Стоппард использует образ корабля, дабы отразить опыт жизни в универсуме, который не поддается нашему контролю. Гильденстерн поначалу относится спокойно к пребыванию на борту, отмечая, что это довольно приятно - отказаться от какой бы то ни было ответственности и позволить себе просто плыть по течению. Покорность произвольности жизни освобождает от обязательств, во что верит и сам Гильденстерн, так как это означает полное абстрагирование от беспокойства по поводу правильности принятых решений. Позже Гильденстерн осознает, какую большую ошибку они совершили, поднявшись на борт корабля, так как отказ от свободы действий означал потерю контроля над жизнью.

3.3 Прием метатеатральности в драме Т.Стоппарда

Тема маски и освобождения от нее становится доминантной наряду с темами существования, карнавала жизни и смерти. В этой связи уместно упомянуть образы «магического театра» в «Степном волке» Г.Гессе, «эпический театр» Б.Брехта, «магический театр» в романе «Волхв» Дж.Фаулза. В пьесе Стоппарда тема масочности и театральности не связана с постижением самого себя, как, скажем, у Гессе или Фаулза, она сродни беккетовской. В контексте «Годо» и «Розенкранца…» героям нечего постигать и, соответственно, достигать. Розенкранц и Гильденстерн – не индивидуальности, они – роли. За словесной маской пьесы Шекспира у них нет ничего личностного. Трагический накал драмы Стоппарда носит экзистенциальный характер и коренится в расхождении между всеми атрибутами общечеловеческого, присущими Розу и Гилу, – желанием познать окружающий мир, инстинктом самосохранения, боязнью смерти – и их масочностью, личностной ненаполненностью. Определение самих себя для них так же невозможно, как и выяснение причины сумасшествия Гамлета. Поэтому различить Роза и Гила не могут не только другие персонажи, но и сами главные герои. Неуверенность в собственной идентичности достигает предела, когда на сцене оказываются двойники из пантомимы. Если у Гессе и Фаулза герой, пройдя все круги процесса узнавания самого себя, разрушает искусственно созданный стереотип собственного «я» и, обновленный, возвращается в бытие, то Розенкранц и Гильденстерн не узнают о себе абсолютно ничего и возвращаются к началу того же круга. Тот факт, что герои видят в неопределенной самоидентичности китайца из притчи, пересказанной Гильденстерном, повод для зависти («Envy him…» («Можно позавидовать») [74, c. 51]), подтверждает их потаенное желание не быть самими собой, поменяться ролью хоть с кем-нибудь, перейти в другой бытийный круг.

Метатеатральность пьесы обусловлена шекспировским претекстом, эпизод постановки «Убийства Гонзаго» в шекспировском «Гамлете» был одним из первых случаев применения приема «театра в театре». Интеллектуальная наполненность пьесы Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Приставка «мета-» предполагает раскрытие основ явления, исследование его природы с выходом за его пределы. Под «метатеатральностью» мы понимаем отстранение от театрального действия без выхода за его рамки с целью осмысления сути происходящего на сцене и целенаправленной дешифровки театральных приемов. В основе метатеатральности в постмодернистской интеллектуальной драме лежит все тот же принцип игры, когда во главе угла оказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всеми участниками действа, – автором, зрителями и персонажами. Это понимание демонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.

Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку, единственное слово, которое время от времени нарушает тишину – «heads» («орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличный отрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонное повторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, – все средства в начале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самого финала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главных героев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их мире все так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить с абсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, ни принять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», они молчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но на чужом, привнесенном извне языке.

И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощно умолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом, который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнить возложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы, свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, герои оказываются не способны говорить: «Ros and Guil ponder. Each reluctant to speak first» («Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым») [74, с. 47]. Важно отметить, что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только на стоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспира их нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы не обозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущи неопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесу Т.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, с одной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа. Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль зная отрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие. Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаются в собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению к происходящему. Признание персонажами двойственного статуса – актера и зрителя в одном лице – обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное и самим героям, и зрителям. Однако категория молчания – лишь один из способов проявления метатеатральности.

Далее мы разметим и проанализируем средства внутренней театральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.

Прием «пьеса-в-пьесе».

Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжете шекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки «Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить в качестве исключительно стоппардовской черты, – это предельная усложненность приема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…», нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» – это и «пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.

Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…», как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичному признаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы в этом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становится частью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета», включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например, казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень – сам «Гамлет», обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-то вблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все эти уровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философией беккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков в определенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизма театрального действа.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17