Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

Традиция философского осмысления вопросов бытия и картины окружающего мира в форме художественного произведения насчитывает не одно столетие. В частности, французский экзистенциализм, повлиявший на формирование британской литературы XX века, является наследником именно этой традиции – все наиболее известные французские философы-экзистенциалисты были одновременно крупными писателями, драматургами, публицистами» [41, с. 5-6].В свою очередь, британская литература тоже внесла свой вклад в формирование европейской литературно-философской мысли. Философская насыщенность тематики и проблематики станет позднее основной, но далеко не единственной, чертой интеллектуальных литературных жанров. В то же время, история литературы знает примеры произведений, рассчитанных на определенный тип читателя, – читателя образованного, просвещенного.

Говоря о философской литературе, необходимо разграничивать два ее основных типа. Первый включает в себя философские труды как таковые, близкие однако художественной литературе, как диалоги Платона, произведения Ницше. Ко второму типу относятся философские повести, романы, драмы, где философские мировоззрения автора чувствуются буквально на всех уровнях произведения. Примером могут служить творения Ж.-П. Сартра и А.Камю.

Выделяя интеллектуализм как основополагающую черту постмодернизма, мы можем проследить его развитие и становление в литературе.

Интеллектуализм в эпоху Просвещения существует лишь в рамках других жанров. На рубеже XVII-XVIII веков происходит жанровая трансформация французского романа. Произведения создаются «в расчете на осведомленного читателя» [44, с. 52], а в целом - ради переосмысления нравственных норм.

В английской литературе XVIII века «тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой и практической деятельностью рассчитано в романе на подготовленного читателя» [50, с. 62].

Учитывая вышеизложенное, можно сказать, что начало развития интеллектуализма приходится на XVIII век, поскольку именно тогда происходит оформление тех черт, которые мы рассматриваем как доминанты интеллектуализма. Творчество Вольтера, например, характеризуется настроем на игру и легкость, которые сохраняются при рассмотрении самых серьезных вопросов, а ироничность повествования раскрывает лицемерность, безнравственность, порочность общества. Это то, что мы находим в «Микромегасе», «Кандиде», «Простодушном». Отношение автора проявляется имплицитно, оно «скрыто», выведено в подтекст.

Карнавальность, игравшая особую роль в философских повестях того же Вольтера или Рабле, в литературе XX века приобретает трагическое звучание.

Еще одним примером такой связи может служить роман Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Д.Затонский выделяет в этом романе признаки, дающие основание рассматривать это произведение как постмодернистское [24, с. 119-131]. Так это или нет, однако в романе Стерна явно проступают признаки интеллектуализма, где переключение внимания с событийности на внутренний мир героя обусловливает поэтическое своеобразие произведения.

В произведениях Вольтера и Дидро философская наполненность более эксплицитна, нежели в романе Стерна. Философской отправной точкой для них послужили воззрения Дж.Локка и идея осмысления человеком мира вне религиозных догм. Отметим, что в чем-то сходное восприятие формируется в английской литературе второй половины XX века под влиянием экзистенциализма. Это можно видеть, в частности, в «Аристосе» Дж.Фаулза, как и в пьесе Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

В эпоху романтизма интеллектуализм приобретает новые черты, переосмыслению подвергается сама роль и положение философии в творческом процессе. Особую роль играет творческое «я» художника, который преобразует мир Словом. Стираются границы между жанрами, видами искусства, произведения становятся гораздо более сложными и многогранными, оформляется ориентация на «думающего» читателя, способного осуществить интеллектуальное усилие для понимания авторского замысла, что обусловлено, прежде всего, романтическим символизмом. Ярче всего это проявлялось в поэзии, в частности, в творчестве У.Блейка, П.Б.Шелли.

Одним из приемов проявления интеллектуальности становится остроумие. Наиболее интересные примеры мы находим в традиции нонсенса (Л.Кэрролл, Э.Лир), в творчестве О.Уайльда, ибо ни один из этих писателей не желал следовать догмам общества, выражая свой протест через парадоксальность. Книги Кэрролла предвосхитили постмодернистский плюрализм и стремление к снятию оппозиций, в данном случае таких, как «принято/не принято», «возможно/невозможно», «рационально/ иррационально». Позже Уайльд добавит к этому ряду еще одну пару: «моральное / имморальное».

Стихотворные произведения Кэрролла зачастую полностью строятся на каламбурах и игре слов, присутствующих в каждой строфе. Таким образом, неприятие нормы влечет за собой трансформацию, «ненормированность» самого художественного языка и неизбежное усложнение семантического поля произведения. Нонсенс в произведениях Кэрролла, парадокс у Уайльда, а позднее и в творчестве Шоу, как и абсурд в литературе середины XX века, обладая «креативным смыслообразующим потенциалом» [35, с. 702], открывают перспективу «бесконечного смыслопорождения» [35, с. 702]. Творчество Уайльда породило «элитарную» литературу модернизма и предвосхитило двустороннюю направленность литературы постмодернизма.

Принципы западноевропейской «новой» драмы рубежа XIX – XX веков, впервые проявившиеся в творчестве Г.Ибсена, были направлены на реформирование традиций драматургии. «Новая драма», «философская драма», «драма идей», «интеллектуальная драма» объединяла представителей разных литературных направлений – Г.Ибсена, А.Стриндберга, Б.Шоу, М.Метерлинка.

В основу своих произведений писатели нередко закладывали распространенные в этот период теории, – дарвинизм, ницшеанство, христианские, буддистские принципы. Авторские философские концепции оформлялись в особые эстетические системы, достаточно разнообразные по сути, но одинаково значимые с точки зрения эволюции драматического искусства – «проблемный» / психологический театр Ибсена, Интимный театр Стриндберга, парадоксальный театр Шоу, статичный театр / театр молчания / театр смерти Метерлинка, чеховский театр.

На рубеже XIX – XX веков драматизм базируется не на сюжетных хитросплетениях, а на идейных противоречиях окружающей действительности. Поэтому одним из важнейших структурных элементов драмы становится дискуссия, в ходе которой при столкновении различных точек зрения и достигается разрешение конфликта. Все более проявляется тенденция ставить вопросы, для которых не существует ответа, либо предоставлять читателю/зрителю ситуации с открытым финалом, ситуации с несколькими вариантами разрешения.

Еще одна характерная особенность диалога в новой драме рубежа XIX-XX веков, оказавшая большое влияние на драматургию последующих периодов, – наличие подтекста. Наиболее яркие примеры многозначности диалога представляют пьесы Ибсена и Чехова. Как уже было отмечено, действие в этих пьесах ограничивалось диалогом, разоблачавшим «трагическое в повседневной жизни» и акцентировавшим внутреннее осознание героями этого феномена. Итак, описывая явление драмы рубежа веков, можно отметить, что ей присущи ограничение сценического действия рамками дискуссии; серьезная, актуальность заявленной проблематики, направленность на опровержение устоявшихся идеалов, раскрытие определенной философской концепции; глубокий психологизм; «распадение» диалога (т.н. «односторонний» диалог); и подтекст как особая составляющая.

Жанровое определение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т.Стоппарда, сближает их с интеллектуальной драмой Ибсена и Шоу. Дискуссии являются основным стержнем его пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяется в постмодернистском духе. В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание» [72, с. 17].

Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаков его пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемы философско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобное отношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г.Ибсеном, так и с А.П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда по определению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкого утверждения. Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений, высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего рода бесконечную чехарду» [72, с. 17].

Еще одной отличительной чертой драмы идей, находящей отражение в творчестве Т.Стоппарда и восходящей к интеллектуально-аналитическим пьесам Г.Ибсена, является символика. Символические образы в новой драме рубежа эпох чаще всего выполняют функцию углубления идейного замысла пьесы, являясь также обозначением авторской позиции в том или ином идейном споре. Нередко на уровне символики драматурги как бы вступали в своеобразный диалог. Он слышен в символических заглавиях таких пьес, как «Дикая утка» Ибсена и «Чайка» Чехова, «Вишневый сад» Чехова и «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. В первых двух пьесах символы, заложенные в заглавии, подчеркивают трагизм изображенных судеб, во вторых двух – расширяют границы пьес до универсальных масштабов.

Особого упоминания заслуживает символический театр М.Метерлинка, ставший воплощением философской концепции драматурга и сыгравший весомую роль в дальнейшем формировании театральных традиций. Действие ранних пьес Метерлинка статично, сводится к показу определенного внутренного состояния (страха, ужаса, бессилия, ожидания). Основным средством проявления этого состояния становится молчание, превалирующее над диалогом, и символика. Их функции сходны – «попытаться выразить невыразимое, запечатлеть состояние души» [2, с. 302]. На последующих этапах творчества Метерлинка символика не только служит воплощению авторского восприятия мира, мрачного и не оставляющего человеку никакой надежды («Слепые», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля» и др.), но становится средством поэтического обозначения явлений бытия, приближаясь к аллегории (философская сказка «Синяя птица»).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17