Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

Так, к примеру, характеризует культуру постмодернизма В.Кутырев: «Произведения почти всех жанров превращаются в разгадывание смысла, объединение идеи, кроссворд для ума … Для восприятия … произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. … кроме технологий он (постмодернизм) ничего не рождает… Постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру» [30, с. 28-29]. Подобная оценка, безусловно, является односторонней и достаточно предвзятой. Интеллектуальный подход в восприятии постмодернистского художественного произведения действительно весьма важен для постижения заложенного в нем семантического потенциала. Однако рассудочное восприятие содержания отнюдь не лишает постмодернистскую художественную практику духовной, нравственной наполненности, не делает невозможным эстетическое наслаждение от прочтения. Отличие постмодернистской литературы от традиционалистской заключается в том, что этический и эстетический аспекты не лежат на поверхности, не выводимы из фабулы произведения. Они кроются в тех пластах, которые образуют вертикальный контекст художественного произведения. Примером тому может послужить творчество Дж.Фаулза, П.Зюскинда, У.Эко, Т.Стоппарда и ряда других выдающихся писателей - постмодернистов.

Итак, в основе литературы постмодернизма лежит рефлексия, соединяющая уровень чувственный и логический, философский. Причем философское осознание внешнего мира и себя в нем как бы смещается на второй план, уступая центральное место индивидуальному восприятию, «прочувствованию». Такой приоритет, вероятно, и обусловил глобальность постмодернизма как культурного феномена.

Постмодернистский мировоззренческий комплекс проецируется на художественное произведение, находя свое выражение в поэтике. К основным компонентам постмодернистской поэтики относят ризому – «фундаментальное основание имманентной полисемантичности децентрированного текста» [39, с. 573]; интертекстуальность – текст рассматривается «как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам» [6, с. 424]; пастиш – «метод организации текста как программно эклектичной конструкции семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные» [37, с. 558].

Констатация того, что «все уже было», вызывает появление эстетической концепции «смерти автора»: «Личность автора проявляется … преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной … культуры Запада» [22, с. 536].

Помимо общеевропейских этапов интеллектуализации литературы ХХ века, необходимо особо отметить национальный британский феномен второй половины ХХ века, нашедший свое отражение в творчестве А.Мердок, У.Голдинга, Дж.Фаулза. Несмотря на то, что современному британскому интеллектуальному роману исследователи уделяют довольно много внимания, у них нет единого мнения даже относительно определения жанра. Для определения того особого типа романа, который присущ этим авторам, используют различные термины («философский роман», «интеллектуальный роман», «роман идей», «роман с философской тенденцией» и т.д.). Драматургию Стоппарда и британский интеллектуальный роман роднят сходные способы воплощения тех или иных философских взглядов в произведениях, общность тем и проблем, образов и мотивов, ярко выраженная интертекстуальность.

Чаще всего жанр пьес Т.Стоппарда определяют как комедийный. Так, исследователь творчества драматурга Джим Хантер в книге «Том Стоппард» выдвигает следующие аргументы в поддержку этой точки зрения: «В предисловии к сборнику своих пьес Стоппард говорит, что театр – это «в первую очередь развлечение», и его произведения направлены на то, чтобы рассмешить зрителя. Его каламбуры то заставляют нас стонать от смеха, то потрясают своей глубиной, а иногда граничат с фарсом». Но наряду с этим Хантер признает, что суть жанра большинства пьес Стоппарда не ограничивается комедийной разновидностью, поскольку степень серьезности поднимаемых проблем исключает возможность их осмеяния: «Когда Гильденстерн рассуждает о смерти, Джордж говорит о Боге или Джойс разглагольствует об искусстве, волнующие их проблемы не вызывают улыбок у зрителей» [72, с. 3].

Кроме того, в качестве одного из ведущих элементов, присущих пьесам Т. Стоппарда, Дж. Хантер выделяет «интеллектуальный ракурс» [72, с. 4], под которым исследователь в первую очередь подразумевает привлечение интеллектуального материала – обращение к фактам самых разных областей знания (философии, высшей математики, классической филологии) на достаточно высоком профессиональном уровне. «В пьесах Стоппарда уникальным образом взаимодействуют юмор и базовые, наиболее серьезные вопросы, встающие перед человеческим разумом. Он отпускает шуточки, использует традиционные комические приемы и в то же время пишет о нравственной ответственности, о добре, о научном, математическом или философском понимании действительности» [72, с. 6]. Кроме того, еще одним из признаков интеллектуальной направленности стоппардовских пьес Хантер считает интертекстуальность. Автор отмечает, что без знания «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета совершенно невозможно адекватное восприятие пьесы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассматривая поэтику драмы Т.Стоппарда, мы будем придерживаться утверждения, согласно которому поэтика исходит из представления о художественном произведении «как об определенным образом организованном сообщении, предназначенном для коммуникации – передачи определенного смысла. Однако сам смысл – как таковой – не является специфическим предметом поэтики; ее интересуют те средства, с помощью которых он воплощается, а затем сообщается аудитории» [19, с. 38].

Поэтологическое своеобразие драматургии Т.Стоппарда определяется, в первую очередь, тем, что авторское суждение становится намеренно «скрытым», требующим расшифровки, декодирования. Ведущий принцип поэтики интеллектуальной драмы – принцип игры – характеризует ее разносторонне. Во-первых, он указывает на родовую принадлежность, ведь игра присуща драме. Во-вторых, он указывает на место новой разновидности интеллектуализма в историко-литературном процессе. Игра стала основополагающей чертой постмодернистской философии и постмодернистской поэтики. По мнению И.Ильина, «подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему» [25, с. 94]. В-третьих, игровое начало определяет специфику произведений, базирующихся на загадывании автором интеллектуально-философских «загадок», рассчитанных на «образцового читателя», носителя «интертекстуальной энциклопедии» (термины У.Эко). «Двойное кодирование» в произведениях интеллектуальных жанров становится общим для постмодернистской литературы «стилистическим проявлением «познавательного сомнения», когда установка автора направлена прежде всего на демонстрацию того, «что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека». Известно, что сама идея видения жизни как игры, в частности, игры театральной, далеко не нова. Ко второй половине XX века философская традиция осмысления принципа игры была весьма солидной. Достаточно вспомнить идеи Ф.Ницше и М.Хайдеггера, модели «магического театра» и «игры в бисер» Г.Гессе.

Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Коль скоро нет никаких надежных способов осмысления действительности, не может быть и одной, единственно верной картины, ее представляющей. Только при передаче множества взглядов на мир посредством множества способов его постижения может получиться относительно полная картина мира (однако она никогда не будет абсолютно завершенной). Подобный подход открывает широкое поле для реализации принципа игры в постмодернистском произведении: за детективным или мелодраматическим сюжетом могут крыться серьезнейшие философские проблемы, истинное смысловое содержание произведения может таиться в комплексе интертекстуальных отсылок, персонажи могут менять свой статус по ходу развития сюжета, выполняя то авторские функции, то функции литературных персонажей.

Автор закладывает в произведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его за элементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этот потенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игры читатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игры может служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но и интеллектуальная драма, в частности, творчество Т.Стоппарда.

Интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровых разновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза).

В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17