Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

Своеобразие символики Стоппарда, определяющееся, прежде всего, спецификой постмодернистского мировосприятия, заключается в том, что символ в его пьесах становится одним из ряда элементов коммуникативного «кода», «шифра», о чем будет идти речь ниже. Отметим только, что в некоторых пьесах Стоппарда, как, например, и у Шоу, символическое значение приобретает музыка (см. финальную сцену в «Доме, где разбиваются сердца»; появления актеров, предваряемые музыкой, в «Розенкранце и Гильденстерне…»; весь музыкальный ряд в «Настоящем» («The Real Thing»).

И последняя черта интеллектуальной драмы рубежа XIX – XX веков, о которой необходимо упомянуть, говоря о влиянии новой драмы на театр XX века в целом и творчество Т.Стоппарда в частности, – это парадоксальность. Особую роль здесь, безусловно, играет Б.Шоу. Его парадоксы редко ограничивались уровнем высказывания, расширяясь до ситуаций. Функция парадоксов у Шоу совпадает с общим замыслом новой драмы – достичь в пьесах максимального подобия жизни, передать ее полную, никак не приукрашенную картину. И парадоксальная ситуация, которая «заостряет до крайности противоречия, заложенные в самой действительности, проявляет их» [65, с. 345], помогает выполнить эту задачу.

Парадоксы Шоу несут непосредственную интеллектуальную нагрузку. Они становятся важным элементом воплощения авторской идеи, декларацией философской концепции писателя. Так, в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», как отмечает В.Г. Бабенко, «использование парадокса приобрело принципиальную новизну» [5, с. 93].

В данной связи необходимо упомянуть и другого мастера английского парадокса, О.Уайльда. Эстетизм Уайльда также обладает определенным интеллектуальным свойством. Общеизвестно, что одной из самых примечательных черт индивидуального стиля Уайльда является парадокс. Дж.Хантер подчеркивает, что Т. Стоппард «восхищался изысканным стилем … самого известного дэнди английской литературы Оскара Уайльда, противоречивое влияние которого чувствуется в большинстве работ Стоппарда. Образ Уайльда вводится в пьесу «Изобретение любви» [72, с. 25].

Познание истины происходит путем противоречия общепринятым нормам и правилам. И у обоих художников есть совершенно четкие идеологические установки, «пропагандированию» которых служат их парадоксы, – эстетизм Уайльда и фабианство Шоу. Отличие в прагматике влечет за собой стилистическое несходство: легкости (даже легкомысленности), языковой блистательности парадоксов Уайльда, бросающих вызов в основном нравственной косности викторианского общества, противостоит рассудочность и социальная мотивированность парадоксов Шоу.

Стоппард продолжил традиции английской драмы Уайльда и Шоу, соединив в своих пьесах отличительные признаки парадоксов обоих драматургов – блеск стиля Уайльда и шутливую серьезность Шоу. В своих пьесах Стоппард не предлагает никаких четко сформулированных программ, демонстрируя характерное для периода постмодернизма стремление не придерживаться каких бы то ни было догм. Его нравственная позиция и система ценностей выводятся только при помощи глубокого проникновения в интертекстуальные и подтекстовые пласты произведений.

Литературный ХХ век развивает далее намеченную рубежом веков интеллектуальную тенденцию. Как уже отмечалось ранее, в ХХ веке интеллектуализм становится неотъемлемой характеристикой художественной культуры в целом.

Понятие «модернизм» в английском литературоведении иногда уже само по себе подразумевает интеллектуальность. Так, Дж.Хантер определяет своеобразие модерниcтского искусства следующим образом – «странное, «сложное», «интеллектуальное» [72, с. 12]. Прежде всего, под этим подразумевается сознательное усложнение литературной формы модернистских произведений и широкое использование экспериментальных техник. Сложность, преднамеренная «немассовость» произведения искусства являются признаком гениальности, возвышенности художника.

Модернистское усложнение литературной формы переходит «из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования», особая роль отводится «стратегии обновления языка», созданию «грамматики» нового языка [57, с. 438]. В этой связи уместно упомянуть и В.Вулф и М.Пруста, но, безусловно, самый яркий образец модернистского интеллектуализма являет творчество Дж.Джойса. По мнению А. Цофнас, Джойс привнес в литературу «новую беллетристическую парадигму», создав такое произведение, как «Улисс», требующее от читателя «серьезных интеллектуальных усилий» [62, с. 140]. Особая поэтическая модель мира воплощалась в совершенно новой форме многоуровневого текста. Степень приближения к авторскому замыслу напрямую зависела от способности читателя охватить возможно большее количество семантических уровней: античный, библейский, специфически национальный (ирландский, английский), символический и др. Неразрывный комплекс этих уровней в произведении на фоне достаточно тривиальной фабулы (один день из жизни заурядного, на первый взгляд, героя «Улисса», сон героя в «Поминках по Финнегану») и является основным средством выражения философской концепции писателя. Ее доминантой, выводимой только при тщательном анализе произведений, является утверждение жизни как непрекращающегося круга бытия, в каждый момент которого любой человек, проявляя амбивалентную суть собственной натуры и будучи одновременно связанным и со множеством таких же, как он, людей, и со всем космосом, является неотъемлемой частью этого круга (ср. с концепцией вечного возвращения Дж.Вико у Дж.Джойса, рассмотренной У.Эко [67]).

Итак, главный вклад литературы модернизма в эволюцию интеллектуализма заключался в целенаправленной установке на создание нового, нетрадиционного типа художественного текста, усложненного как формально, так и семантически. Постижение авторского замысла становится возможным только при максимально полном охвате тех заложенных в произведении смысловых пластов, посредством которых выражается авторское видение мира. Внутренняя семантическая насыщенность такого текста не сводима к однозначным трактовкам.

Весомый вклад в развитие интеллектуализма нового типа в XX веке вносят немецкие писатели Томас Манн и Бертольт Брехт.

В романах Манна представлен комплекс идей и проблем обобщенно-гуманистического звучания, который реализуется в основном посредством развертывания главной сюжетной линии, причем в образе главного героя воплощается гораздо больше, чем судьба отдельного человека. За событиями, разворачивающимися в судьбе Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе», «проступает… путь предательства и забвения Германией высших духовных ценностей, сделка «ее» народа с Гитлером» [47, с. 81].

Полнота смысла выступает исключительно при одновременном учете горизонтального (фабульного) пласта текста и вертикального – того, что в постмодернистской теории принято обозначать понятием «интертекст».

В интеллектуальном романе Манна можно обнаружить и признаки металитературности, когда автор, повествуя, одновременно размышляет о своем стиле, о длине глав, о значении разделения на главы. Возникает новая тенденция, которая прочно закрепится в последующей литературе ХХ века: принципы построения и законы функционирования художественного произведения поясняются не только в прилагающихся к нему дополнительных авторских предисловиях или послесловиях, программах и манифестах, а в рамках самого произведения, как бы самим произведением.

Брехтовская установка заключалась в постоянном напоминании зрителю об условности происходящего на сцене, что позволяет читателю/зрителю сохранять трезвый аналитический подход к увиденному, совершенно необходимый для постижения авторского замысла и восприятия идеи произведения, что ощущается и в творчестве Т.Стоппарда. В данной связи можно отметить переходящую из пьесы в пьесу тематическую оппозицию реальности – условности / иллюзорности / фиктивности, безусловно, выдержанную в постмодернистском ключе.

В середине XX века новая разновидность интеллектуализма находит свое выражение в литературе абсурда. Камю сводит понятие абсурда к следующей формулировке: «Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд». Абсурд не внешен и не внутренен, «с точки зрения интеллекта …, абсурд не в человеке … и не в мире, но в их совместном присутствии». Антилитература и, прежде всего, театр абсурда, берущие за основу экзистенциальное представление об абсурде, выводят понятие абсурда на уровень мировоззрения и поэтики. Абсурд как результат раскола между всем комплексом иллюзий, стремлений и надежд индивидуума и иррациональной реальностью проявляется в изображении смещенного сознания абсурдистского героя. Его главная черта – «паралич мысли, паралич воли» [21, с. 10], который на уровне художественного языка нередко выражается параличом тела героев. Распад внешний и распад внутренний проявляются в первую очередь «в нарушении коммуникации и разложении языка» [53, с. 26].

Язык утрачивает свой коммуникативный характер. Пример тому – «атомный распад» языка в «Лысой певице» Э.Ионеско. С другой стороны, теряя коммуникативные признаки, язык в абсурдистских пьесах сохраняет художественные функции. Так, исследователь творчества С.Беккета Дж.Флетчер, перечисляет все приемы, составляющие своеобразие стиля писателя [71, с. 19-20]. К ним относят включение в текст пьес отрывков из других литературных произведений, использование разговорного языка в сочетании с литературным языком, сленгом, игрой слов, ритмичность, повторы. Все это может служить доказательством «богатства языка и способности Беккета играть и манипулировать им, достигая в результате новой, яркой драматической выразительности» [71, с. 19-20].

Постмодернистская литература, как и литература предшествовавших ей периодов, опирается на свою философскую систему. И начинать рассмотрение своеобразия постмодернистского интеллектуализма необходимо именно с философской основы, переходя после этого к «технике» ее воплощения в жанрах интеллектуального романа и интеллектуальной драмы. Сведение интеллектуального потенциала постмодернистской литературы только к «ребусности» приводит к односторонним оценкам, отказывающим постмодернизму в философской глубине, этических установках, а иногда и в присутствии смысла как такового.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17