Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна – наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего – всего – только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[74, с. 10].

Для Гильденстерна искусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименного произведения Германа Гессе:

«Он научился многому из того, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный»[35, с.15].

Здесь та же ситуация зыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? Гильденстерн Стоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски и он произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуем в сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди – неизвестность, а в настоящем – вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьба их ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именно Гильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что, естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять, анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысления жизни и смерти. В этом – его катастрофа, ибо постичь категории двух главных сил действительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическому уравнению - бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым, следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько, насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:

«Умирание не романтично, и смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… это дверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»[74, с.50].

Он обречен на гибель, как и многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума. Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно в высказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финала пьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, не вопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все…»[74, с.50].

«De Profundis» Гильденстерна обращается в никуда.

Единственная временная граница, которую удалось установить – это момент, когда все обратилось в неопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказом явиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказаться подчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствия выбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Так неужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадок Стоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходит в Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.

Розенкранц и Гильденстерн Стоппарда олицетворяют две полярные силы, – интуицию и разум. Сплетясь воедино, они могли бы стать таким человеком, который способен понять саму суть мира, но, разделенные, они могут лишь задавать вопросы. Хотя, вопросы эти, сами по себе, правильны и закономерны для всякого думающего человека. Являясь близкими друзьями, они, тем не менее, не способны понять друг друга. С философской точки зрения Розенкранц стоит на позиции материализма, Гильденстерн поддерживает идеи субъективного идеализма. Первого волнует земное, преходящее, то, чего можно коснуться рукой. Второй говорит: «Существует только то, во что ты веришь». Как видим, это еще одна разновидность игры, прорисованной Стоппардом, – представить внешне похожими тех, кто на самом деле разительно отличаются друг от друга.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр в театре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом, альфой и омегой человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что – нет. Кто более реален – зрители, сидящие в зале, Розенкранц и Гильденстерн, играющие в орлянку, или актеры, играющие «Убийство Гонзаго» перед Гамлетом?

Стоппард вообще склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека – или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминали прежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное, оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, но обретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу, оставляя привкус затяжной боли безнадежности.

Выведя на первый план Розенкранца и Гильденстерна, Стоппард, тем не менее, не забыл и про Гамлета. Он появляется гораздо реже своих сокурсников, а именно в восьми сценах, причем в четырех из них он лишь совершает молчаливые проходы, но гений Стоппарда даже в этих маленьких сценах с ювелирной точностью сотворил яркий, осязаемый образ. Образ, кардинально отличающийся от того, к которому мы привыкли. Гамлет вдруг утратил свою трагичность, куда-то испарился его нимб гонимого отверженного, выдающего себя за безумца.

Теперь он – персонаж дворцового переворота, целиком и полностью сосредоточенный на себе. И в самом деле, он кажется каким-то обыденным, обычным, чудаковатым молодым человеком. Его философия бытия отныне существует только для него одного, и, похоже, ни герои пьесы, ни зрители не в силах уследить за потоком его мыслей, начинающихся и заканчивающихся на полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами других героев: Гильденстерна, Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясь понять его поступки, поведение, мотивы, но так и не приходят к определенному выводу. Равным образом он может быть безумен и не безумен, ведь, как было сказано, здравый разговор с самим собой – вовсе не признак сумасшествия. Даже о манере общения Гамлета мы узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три»[74, с. 30]. Кажется, и здесь одни вопросы, правда, мы не знаем, почему лишь на три из них нашлись ответы – из-за незнания или из-за нежелания отвечать.

Гамлет неоднозначен, потому что у Стоппарда однозначных героев не может быть по определению. Скорее – он являет собой еще одну загадку, приготовленную Стоппардом для зрителей. Розенкранц произносит потрясающую фразу, в одной этой фразе содержится полная характеристика стоппардовского Гамлета: «Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала»[74, с. 35].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17