Дипломная работа: Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"
Осознание смерти как единственной не подвергаемой
сомнению данности человеческого бытия имеет давнюю философско-литературную
традицию. Тема предопределенной смерти, восприятия жизни как «бытия-к-смерти»
(термин М.Хайдеггера) становится одной из мировоззренческих доминант литературы
ХХ века, в частности, второй его половины. Так, за год до выхода в свет пьесы
Стоппарда Дж.Фаулз заявит: «Мы никогда до конца не узнаем, почему мы есть;
почему что-либо есть или должно быть», «В своей жизни я могу быть уверен лишь в
том, что однажды умру» [58, с. 48, 80]. Своеобразие подхода Стоппарда к этой
теме заключается в объединении в ее рамках двух культурно-исторических пластов
– елизаветинской эпохи и ХХ века, что привело к очередному переосмыслению
извечного шекспировского вопроса «Быть или не быть?»
Герои пьесы Стоппарда в равной мере обречены не только
на смерть, но и на бессмертие, поскольку они зафиксированы в пространстве и
времени классического произведения – «Гамлета» У.Шекспира. Эта идея бесконечных
возрождений героев в каждой постановке шекспировской пьесы с единственной целью
– ничего не поняв, снова умереть – менее акцентирована по сравнению с темой
смерти, но, тем не менее, выводима как из контекста пьесы, так и из ряда
конкретных авторских указаний к ней. Концептуальное ядро творчества Т.Стоппарда
– тема жизни-смерти-бесмертия – заявляется драматургом уже в заглавии его
первой пьесы. Название пьесы образует рамочную конструкцию, повторяясь в финале
в упомянутой цитате из второй сцены пятого акта «Гамлета» и образуя некое
интертекстуальное «quod erat demonstrandum» – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
Итак, первая межтекстовая модель, которую мы можем
выделить, – это использование в качестве названия цитаты из другого
произведения. Интертекстуальное обращение к теме жизни-смерти-бесмертия
происходит уже в названии пьесы, объединяющем разные культурные эпохи. Название
информирует о парадоксальной авторской установке, заключающейся в выведении в
качестве действующих лиц умерших.
В случае с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»
мы имеем дело с включением в стоппардовский контекст художественных языковых
систем «Гамлета» и «В ожидании Годо». Язык Шекспира и язык Беккета предстают,
если использовать терминологию М.М. Бахтина, как «два голоса», которые
«диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге и строятся в этом
взаимном знании о себе, как бы беседуют друг с другом» [22, с. 138]. Художественный
же язык Т.Стоппарда в таком случае можно рассматривать как «объемлющий чужое
слово контекст», который «создает диалогизующий фон» [22, с. 152].
Первое
же предложение авторской ремарки, предваряющей пьесу демонстрирует
тройственность межтекстовых отношений –соотнесенность языка и мировоззрения
Шекспира и Беккета, преломленной в художественном мире Стоппарда: «Two
Elizabethans passing the time in a place without any visible character» («Два
человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной
каких бы то ни было характерных признаков») [74, с. 1]. Здесь можно выделить
три смысловых позиции. «Two Elizabethans», перекликаясь с названием, отсылает
читателя к совершенно определенной культурной эпохе – эпохе Шекспира. Фраза
«passing the time» («проводящие время») неизбежно вызывает ассоциации с пьесой
Беккета «В ожидании Годо». Завершающая часть предложения – «in a place without
any visible character» – подтверждает правомочность рассмотрения двух героев в
качестве вариации «ожидающих Годо». Пьеса Беккета предваряется авторскими
указаниями на пространственную неопределенность происходящего: «A country road.
A tree» («Проселочная дорога. Дерево на обочине»)
[69, с. 7]. Неопределенные артикли в начале каждого предложения ремарки дали
возможность перевести ее следующим образом: «Какая-то (любая) проселочная
дорога. Какое-то дерево». В упомянутой выше ремарке Стоппарда это качество
усугубляется указанием, выполняющим обратную, «минус»-информативную функцию:
вместо сообщения информации ремарка указывает на ее значимое отсутствие
(«without any visible character»). Дж.Хантер справедливо замечает по этому
поводу: «любой пейзаж предполагал бы какое-то определенное место, с некими «до
того» и «после», т.е. ту разновидность узнаваемой действительности, которой Роз
и Гил стараются овладеть с неослабевающей надеждой. Но вместо ожидаемого им
дано лишь абсурдистское забвение» [72, с. 44].
Шекспировские герои помещаются в абсурдистское
пространство и ставятся перед абсурдистской дилеммой – иррациональной
необходимостью ожидания собственной смерти. Таковы «два голоса», составляющие в
пьесе Стоппарда «чужую речь» (термины М.М. Бахтина). Контекстом же, обрамляющим
это интертекстуальное двуголосие, становится сюжетный ход: герои Стоппарда
коротают время ожидания в игре. Внешний игровой пласт пьесы – игра в орлянку –
постепенно обретает глубинный метафорический смысл. В этой связи показательна реплика Актера: «They are two sides оf
the same coin, or, let us say, being as there are so many of us, the same side
of two coins» («Это две стороны одной монеты. Или
одна сторона – двух, поскольку нас тут так много») [74, с. 13].
Как известно, определение вероятности падения
подброшенной монетки используется в качестве классической иллюстрации при
рассмотрении теории вероятностей. В «честной» игре вероятность выпадения орла и
решки в течение продолжительного интервала времени составляют 1/2 (т.е. равны).
Пьеса Стоппарда открывается тем, что монеты выпадали орлом 76 раз, и далее это
число будет продолжать расти. Соответственно, первой интертекстуальной отсылкой
в пьесе было заглавие пьесы (шекспировский пласт), второй – аллюзия на ситуацию
ожидания Годо, третья – имплицитное указание на теорию вероятностей. Наличие в
художественном тексте отсылок к фактам и явлениям отраслей знания и искусств (а
не только литературы) мы можем определить как междисциплинарный интертекст.
В
пьесе данный интертекстуальный пласт показан в комическом ключе. Гил, озадаченный
тем, что все время проигрывает, пытается применить известные ему методы, –
теорию вероятностей, законы средних чисел. Однако Гил, шекспировский герой,
одетый в костюм елизаветинской эпохи, в принципе не может быть знаком с этими
законами. Подобный анахронизм выполняет в пьесе две функции. Во-первых, он
отражает типичное для постмодернизма произвольное восприятие времени.
Во-вторых, тот факт, что Гил знаком по крайней мере с названиями этих
математических открытий, демонстрирует вневременность Розенкранца и
Гильденстерна, обусловленную их принадлежностью бессмертной трагедии Шекспира.
Очевидно также, что теории и законы известны Гилу лишь поверхностно, поскольку
его объяснение закона средних чисел пародийным образом иллюстрирует вовсе не
упомянутый закон, а действие теории вероятностей.
Вероятность
предполагает наличие неопределенности и случайности, что в ситуации Роза и Гила
изначально невозможно – они мертвы уже в заглавии пьесы. Невероятное количество
выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность удела
стоппардовских героев.
Практически вся пьеса Стоппарда представлена в виде
интертекстуального полилога. Еще до того, как начинают звучать речевые партии
героев, в пространство стоппардовской пьесы вводятся «чужие» художественные
языки – шекспировский (посредством заглавия) и беккетовский (посредством
открывающей действие авторской ремарки). В ряде случаев все три голоса занимают
равные позиции, есть эпизоды, в которых один из художественных языков
доминирует. Но, как бы то ни было, концептуальное своеобразие «Розенкранца…»
обусловлено, в первую очередь, сочетанием в пьесе трех художественных систем –
классической (шекспировской), абсурдистской (беккетовской) и постмодернистской
(собственно стоппардовской).
Учитывая, что философская основа пьесы «Розенкранц и
Гильденстерн мертвы» во многом перекликается с воплощенной в трагикомедии
Беккета «В ожидании Годо» категорией абсурда, согласимся с мнением Дж.Хантера:
действительно есть основания утверждать, что «Розенкранц…» «черпает из «В
ожидании Годо» больше, чем из связи со временем и местом действия «Гамлета» [72,
с. 13].
Достаточно большую часть текста «Розенкранца…»
составляют цитаты из «Гамлета» У.Шекспира, часто весьма пространные. Мы уже
отмечали, что Стоппард радикально не меняет развитие шекспировского сюжета в
своей пьесе. Шекспир Стоппардом не только цитируется: шекспировский
художественный язык творчески переосмысливается. Межтекстовые связи драмы
Т.Стоппарда с трагедией У.Шекспира можно свести к таким основным типам, как
цитирование и парафраз (прямой, сюжетный, метатеатральный, цитация).
Цитаты из Шекспира соединены с текстом пьесы
Стоппарда, однако, они легко различаются благодаря контрасту между прозой и
стихом, лексике. Причем цитаты представляют практически дословное
воспроизведение текста «Гамлета». Стоппардовское варьирование шекспировского
текста заключается в сопровождении взятой без изменений цитаты из «Гамлета»
собственными ремарками: шекспировский текст сохраняется, но меняется его
нюансировка, смещаются смысловые акценты. Рассмотрим в качестве примера эпизод,
в котором Розенкранц и Гильденстерн вводятся непосредственно в действие
«Гамлета». Звучит музыка, в сопровождении придворных появляются король и
королева. Дж.Хантер дает такой комментарий к этому отрывку из пьесы Стоппарда:
«реплики… взяты из Шекспира без изменений, но ремарки – это уже собственно
стоппардовская игривая хореография» [72, с. 49]. Благодаря ремаркам Стоппарда
классическое действие «Гамлета» совмещается с элементами фарса. Крайне актуален
отмеченный Хантером игровой компонент, который лежит в основе стоппардовских
вариаций.
Здесь мы можем выделить целый ряд уровней игры:
-
«надтекстовый» (авторский) уровень
Современный драматург «обыгрывает» классический текст
в соответствии с собственными интенциями. Он акцентирует граничащую с потерей
самоидентификации неотличимость Розенкранца и Гильденстерна для героев трагедии
Шекспира. При проведении параллели между положением Розенкранца и Гильденстерна
в мире-тексте «Гамлета» и человеческой экзистенцией во внешнем мире подобный
игровой ход позволяет рассматривать неразличимость героев как сходство каждой
человеческой судьбы с любой другой и равнодушие внешнего мира к каждой
отдельной судьбе;
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 |
