Доклад: Русская художественная эмиграция в Европе. ХХ век

В эти годы в Париже и в Брюсселе состоялись еще несколько экспозиций с участием художников мирискуснического круга. Первая из них состоялась летом 1927 года под вывеской Мир искусства в галерее Бернгейма-младшего. По сравнению с одноименной выставкой 1921 года состав экспонентов значительно расширился, а экспозиция обогатилась работами вновь художников, прибывших во Францию из России - К. Коровина, Ю. Анненкова, М. Добужинско-го, Н. Милиоти, Д. Бушена; и из Египта - И Билибина и А. Щекатихиной-Потоцкой. Как и прежде, были представлены работы и оставшиеся в России мирискусников (А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев), а также тех, кто приехал в Париж лишь на время и не был эмигрирантом (Е. Лансере, М. Сарьян). Зато коренные участники этой группы -А.Бенуа и К. Сомов - в экспозиции участвовать не стали. Размежевание в среде старых и новых мирискусников произошло из-за разногласий относительно допустимости для художника подстраивать свое творчество под эстетические запросы и сложившиеся представления парижской публики. От русской живописи ждали прежде сего контрастов ярких красок, эффектных композиций, экзотичности и лубочности мотивов, что было навеяно спектаклями русских сезонов, а также особой графичной четкости построения формы, которой отличались работы Б. Григорьева, А. Шухаева, А. Яковлева. Их произведения и привлекли основное внимание зрителей (в примечаниях к данному разделу приведен ряд суждений современников об этих художниках и выставке в целом).

Экспозиция Русское искусство, старое и современное во Дворце изящных искусств в Брюсселе мае-июне 1928 года стала одной из крупнейших манифестаций русского искусства за пределами России с участием как эмигрантов, так и тех оставшихся в СССР. Среди первых наиболее представительным было участие мастеров круга Мира искусства. Наряду с этим были показаны и иные тенденции - в произведениях Н. Гончаровой, М. Ларионова, И. Пуни, А. Грищенко, Л. Зака Х.Орловой. Однако в брюссельской экспозиции явно доминировало пассеистское начало, тем более что в нее были включены древнерусские иконы, изделия декоративно-прикладного искусства и старинный русский фарфор, вывезенные эмигрантами, а также небольшая коллекция старой живописи (Д. Левицкий, К. Брюллов, А. Иванов и другие) и по несколько работ уже ушедших из жизни мастеров (В. Серова, Л. Бакста, Б. Кустодиева, Г. Нарбута и других. Это было общее для разных направлений национальное художественное наследие, и потому выставку в Брюсселе можно рассматривать как подведение итогов большого периода отечественной культуры, который принято называть Серебряным веком.

Завершается первый раздел анализом экспозиции русского искусства в парижской галерее Ренессанс (1932); она была еще более представительной и программно-всеохватной и представляла произведения более 70 художников). Традиционный мирискуснический круг участников пополнился именами П. Трубецкого, Г. Лукомского, П. Челищева, А. Серебрякова, С. Щербатова, С. Жуковского, О. Браза и ряда других значительных авторов. Среди мастеров других творческих направлений, впервые принявших участие в этой групповой экспозиции можно назвать А. Ланского и К. Терешковича. Показ искусства художников из России, устроенный Комитетом по обеспечению высшего образования дня русской молодежи за границей, привлек беспрецедентное внимание парижской критики. Влиятельный А. Александр, в частности, отмечал явную преемственность между данной выставкой и той, что была организована С. Дягилевым при Осеннем салоне 1906 года. В представлении французских художественных кругов выставка в Ренессансе завершала эпоху прорыва русской художественной культуры на Запад, начавшуюся с триумфа русских балетных спектаклей, когда Парижем открыл для себя самобытность российского художественного взгляда на мир. В отличие от ретроспективной экспозиции 1928 года, на выставке 1932 года русское искусство было представлено только работавшими в эмиграции мастерами. Итоговость этой манифестации признавали все: это действительно была последняя перед Второй мировой войной столь масштабная экспозиция искусства целостной художественной группы, сыгравшей огромную роль в истории русской культуры. Первый раздел данной главы завершается общими рассуждениями о потере большей частью представителей русского Серебряного века почвы под ногами после того, как они оставили Россию. Это происходило несмотря на достаточно активную творческую и выставочную жизнь, немалое число публикаций и сохранение дружественной среды соотечественников. В целом культурная столица эмиграции - Париж - оказалась для этих художников хотя и знакомым, но все же чуждым местом. Однако именно здесь по воле обстоятельств им было суждено было завершить свой жизненный и творческий путь.

В разделе также кратко затрагиваются (в качестве проявлений свойственного мирискусническому кругу горячего желания сохранить не только свою социально-творческую среду, но и собственные эстетические и этические ценности, восходящие еще в началу XX века) художественно-критическая деятельность А. Бенуа и участие некоторых представителей этого круга в чествовании 100-летия гибели А. С. Пушкина в 1937 году, ставшем для эмигрантов одним из ключевых, знаковых событий. Вкратце характеризуется также направленность творчества трех самых успешных наследников мири-скусничества - неоакадемиков А. Яковслева и В. Шухаева, а также своеобразного экспрессиониста Б. Григорьева.

Второй раздел данной главы посвящен рассмотрению специфического художнического пути Юрия Анненкова, попытавшегося соединить в своем искусстве принципы символистской стилизациии и свойственную авангарду деформацию визуальной формы. Освещаются как дореволюционный, так и эмигрантский периоды творческой эволюции этого оригинального мастера; приводятся многочисленные суждения современников о его произведениях. Ю. Анненков с самого начала творческого пути проявил себя как весьма разносторонний и изобретательный автор, чей диапазон возможностей простирался от карикатуры до художественного оформления массовых действ, от станковой картины до сценографии театральный постановок и представлений в кабаре, от книжной иллюстрации до литературного творчества и мемуаристики. Этот многоликий творец был склонен к изобразительным и литературным мистификациям, игре псевдонимами и имиджами и в полном смысле слова может быть артистом. Две главные стихии русской художественной культуры - символизм/модерн и авангард (в варианте кубофутуризма) в творчестве Анненкова находились в постоянном взаимодействии и переплетении.

В данном разделе прослеживаются основные этапы творческой биографии художника, в том числе пребывание в Париже в 1911-1913 годах, обучение в парижских академиях, участие в выставках Салона Независимых, вхождение в круг художников-авангардистов, которое надолго предопределило преимущественную направленность художественных интересов Анненкова и повлияло на появление в его работах типичных футуристических приемов передачи движения (фазовость, секущие линии и плоскости и т. п.). Профутуристическая ориентация раннего парижского периода получила продолжение по возвращении Анненкова в 1913 году в Россию (участие в деятельности Союза молодежи). Однако этим не исчерпывалось многообразие творческих интересов художника, который тогда же стал уделять большое внимание карикатуре и графической сатире (на страницах Сатирикона), где доминировали приемы графической стилизации и гротеска, тяготеющего к примитиву. Приемы артистической игры в духе ярмарочного балагана в сочетании с эстетской утонченностью исполнения получили развитие в театральных работах Анненкова (заведование декорационной частью театра Кривое зеркало Н. Евреинова, работа в кабаре Летучая мышь Н. Балиева, Бродячая собакаи Привал комедиантов Б. Пронина). Художник мыслит преимущественно выработанными им самим визуальными формулами, знаками, придает символическое значение цвету и объему. Эти качества с очевидностью были реализованы и в эскизах оформления Дворцовой площади к трехлетнему юбилею революции, и в режиссерских опытах Анненкова в театрах Эрмитаж и Вольная комедия. Различные художественные задачи диктовали художнику выбор соответствующих выразительных средств, включая приемы коллажа в станковых работах конца 1910-х - начала 1920-х годов (Амьенский собор 1919; Без названия, 1922 и др.) или применение мобильных декораций конструктивистского типа в спектаклях на индустриальные темы в петроградском БДТ (Газ, 1922; Бунт машин, 1924). Сценографический опыт, приобретенный Анненковым в России, нашел применение в годы эмиграции в его работах для театра и кино, а также и в станковых произведениях был продолжен Анненковым уже в эмиграции (в театре и в кино), а также повлиял на облик его станковых произведений. Свойственное творчеству Анненкова соединение нарративности и смелых формальных приемов придавало своеобразие графике художника, особенно портретам с их острой характерностью, иногда доходящей до гротеска. Меткость образных характеристик ярко проявилась в конгениальных-иллюстрациях к поэме А.Блока Двенадцать, в которых органично сочетались социально-бытовое и глобально-символическое начала.

Писатель Е. Замятин, выдвинувший в начале 1920-х годов концепцию литературно-художественного синтетизма, полагал, что Анненнков является самым ярким представителем этого направления. В синтетизме писатель видел некий третий путь, соединяющий элементы реализма, символизма и приемы авангардной деформации, образного заострения (помимо Анненкова, Замятин причислял к синтетистам Б.Григорьева, С. Судейкина, называл синтетистскими посткубистические работы П. Пикассо, а также позднее творчество поэтов А. Блока и А. Белого). Критически оценивая концепцию Е. Замятина, диссертант приходит к выводу, что понятие синтетизма не столько соответствовало реальное литературно-художественным процессам, сколько было инструментом полемики 1920-х годов. Однако, применительно к искусству Анненкова следует подтвердить двойственную природу его творческих поисков. Не разделяя правомерность прилагаемых к творчеству художника терминов (эстетизация футуризма, футуристическая манерность), диссертант высказывает предположение: пройдя через опыт модерна, Анненков апроприировал свойственный этому направлению метод стилизации, т.е. игры внешними атрибутами различных стилистических систем ради достижения максимальной художественной выразительности. Обращение к кубофутуристической деформации, таким образом, было для Анненкова стилизационной игрой, применением одного из возможных стилевых приемов, не менявших сути его творческого метода как в изобразительном искусстве, так и в литературе (например в блестящей Повести о пустяках, подписанной псевдонимом-маской - Б. Темирязев). Вероятно, именно эта мно-голикость привлекает внимание к Анненкову в пору полистилистических постмодернистстких игр.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11