Доклад: Русская художественная эмиграция в Европе. ХХ век

В заключительной части данного раздела дается обзор персональных и некоторых групповых выставок с участием русских эмигрантов, проходивших в Берлине в течение 1920-х-начала 1930-х годов. Среди них - экспозиции Б. Григорьева (1920), А. Архипенко (1922-1923), Н. Исцеленова, К. Терешковича, К. Коровина (все -1923), Л. Пастернака (1927/1928 и 1932), А. Ремизова (1927), М. Добужинского (1930). Диссертант останавливается также на выставке Ф Гозиасона, Л. Зака, К. Терешковича и И. Пуни (1923) и экспозиции 1930 года нескольких русских берлинских мастеров (в том числе - Л. Пастернака. К. Горбатова, В. Масютина, С. Колесникова, В. Фалилеева. Не все эти показы получали резонанс в местных художественных кругах, однако сам факт, что в первой половине 1920-х годов они были часты, а во второй половине того же десятилетия становятся скорее исключением, чем правилом, свидетельствует о различии двух разных периодах культурной жизни Русского Берлина - к началу 1930-х годов она сошла почти на нет.

Приход к власти нацистов переломил жизнь многих эмигрантов. Об этом свидетельствуют многие факты: запрет на творчество Л. Пастернаку и его вытеснение из Германии, запрещение выставок А. Явленского, чьи работы, как и произведения В. Кандинского, а также последователя конструктивизма Е. Голышева попали в разряд дегенеративного (Кандинскому пришлось покинуть Германию, работы Голышева были уничтожены), аресты и проверки О.Цингера, К. Горбатова и др. Тоталитарная машина, от которой спасались эмигранты, оставив Россию, настигла их и в Германии.

В отличие от предыдущих разделов третий раздел данной главы представляет собой монографический очерк Сергей Шармун и его дадаисткое окружение, Шаршун прожил в Берлине недолго, всего 15 месяцев в 1922-23 годах - большая часть его жизни до и после этого происходила в Париже. Искусство художника почти неизвестно в России. К тому же перипетии его творческой биографии позволяют на этом примере показать характер взаимоотношения двух столиц русской художественной эмиграции и уяснить причины, по которым еще до начала нацистского террора, в силу профессиональных устремлений большая часть художников-выходцев из России все более больше тяготела к Парижу.

В данном разделе диссертации прослежены основные этапы становления творческой личности Шаршуна: обучение в московской студии И. Машкова и К. Юона; знакомство с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Крученых; отъезд в Париж в 1912 году, где начинающий художник продолжал обучение в знаменитой академии La Palette у Ж. Меценже, А. Ле Фоконье и других известных кубистов; участие в салоне Независимых своими эластичными композициями. Опираясь на воспоминания самого Шаршуна, диссертант останавливается на трехлетнем пребывании художника в Барселоне (1914-1916), эволюции его творческой манеры в сторону орнаментального кубизма и первых встречах с дадаистами круга Ф. Пика-биа. После возвращения в Париж и военной службы в русском экспедиционном корпусе во Франции (1919), Шаршун стал регулярно принимать участие в скандальных акциях и выставках парижских дадаистов (включая выставку антиискусства в галерее театра Комеди на Елисейских полях и перформанс Суд над Баррэсом 1921 года в зале парижского Ученого общества). В эти годы он сблизился с Т. Тцарой, Ф. Супо, Ж. Кокто, А. Бретоном, М. Дюшаном, М. Эрнстом, участвовал в создании картины Ф. Пикабиа Какодилатный глаз (L'oeil Cacodilate, 1921). Здесь идет речь и о ранних литературных опытах Шаршуна 1920-х годов на русском и французском языках, находившихся под несомненным влиянием дадаисткого абсурдизма, что привело художника в монпарнасские группы Палата поэтов и Готарапан. Пребывание Шаршуна в Берлине было вызвано желанием вернуться в Россию. Однако общение с соотечественниками, прибывшими из советской России, заставило его отказаться от этого намерения. В Берлине Шаршун стал выпускать одностраничные журналы-листовки с абсурдистскими текстами (Клапан и Перевоз Дада), напечатал брошюру Dadaismus, участвовал своими орнаментально-ку биотическими полотнами в двух выставках (в галерее Der Sturm в 1922 и в зале при книгоиздательстве Заря - в 1923 году). Участвовал Шаршун и в Первой русской выставке в Берлине, хотя это и прошло почти незамеченным из-за несовпадения направленности его индивидуальных поисков и общей проконструктивистской ориентации экспозиции. Диссертант высказывает мнение, что интерес Шаршуна к цвету и фактуре сближает его живопись начала 1920-х с аналогичными явлениями во французской живописи тех лет, такими, как пуризм А. Озанфана и Ле Корбюзье.

В то же время творческие устремления Шаршуна расходились с интересами многих его социально радикальных берлинских коллег (Г. Гросса, Дж. Хартфилда, Р. Хаусмана, обердада И. Баадера и др.): среди них доминировали проконструктивистские увлечения машинным искусством В. Татлина и коммунистическими идеями. Шаршун не участвовал в Съезде международных прогрессивных художников в Дюссельдорфе (1922), где произошел раскол среди дадаистов на проконструктивистов и сторонников иррационального фактора в искусстве (среди последних был друг Шаршуна И. Пуни). К конструктивистам же вскоре примкнули другие его бывшие единомышленники Т. Тцара и Х.Арп: они приняли участие в съезде конструктивистского интернационала осенью 1922 года в Веймаре. Раскол в дадаистской среде и кризис движения в целом и особенно после возвращение Шаршуна в Париж летом 1923 года предопределили его отход от дадаистской практики.

Материал третьей главы показывает, что берлинский эпизод занимает особое место в истории русской художественной эмиграции. В культурную и художественную жизнь Русского Берлина были вовлечены многие яркие творческие личности. И именно в Берлине в первой половине 1920-х годов была предпринята (скорее интуитивно, чем сознательно) попытка соединить расколовшееся единство культуры России. Поскольку это сделать не удалось, возник раскол среди русской интеллигенции - на тех, кто в принципе был готов сотрудничать с новой властью в России, и тех, кто считал это неприемлемым. Окончательное размежевание произошло в Берлине в середине 1920 годов, что и привело к угасанию роли германской столицы и ее культурной миссии в жизни русской эмиграции.

Четвертая глава диссертации Русские художники в Париже посвящена самой обширной и, можно сказать, классической концентрации русской художественной эмиграции во французской столице. Париж издавна привлекал художников многих стран, и русских в том числе. Оживленные художественные контакты с Францией рубежа веков сохранялись и после 1917 года, по крайней мере в течение 1920-х годов. Как справедливо писал Г. Струве ...историю самой эмиграции как массового явления, надлежит начинать с 1920 года, когда рядом последовательных эвакуационных волн множество русских было выброшено за пределы родины, и пришла к концу более или менее организованная вооруженная борьба против большевиков.

Инфраструктура художественной жизни русской артистической колонии в Париже была многослойной, в ней сосуществовали, почти не соприкасаясь, несколько уровней. В диссертации предпринята попытка послойного их рассмотрения. Глава состоит из нескольких разделов, каждый из которых характеризует один из аспектов многообразной и насыщенной художественной жизни русской эмигрантской среды во французской столице, при сочетании обзорного и монографического подходов к материалу.

Первый раздел главы Судьбы Серебряного века в парижской эмиграции посвящен обзору основных выставок художников круга Мира искусства в Париже и анализу их творчества в эмиграции. На фоне многообразных художественных поисков и течений на парижской сцене программный ностальгический пассеизм этих мастеров выглядел устаревшим и несколько наивным - впрочем, он был адресован прежде всего эмигрантской среде, разделявшей подобные ностальгические настроения. Первая выставка под флагом Мира искусства прошла в парижской галерее La Boetie летом 1921 года, когда многие из его основателей и участников еще оставались в России. В экспозиции 1921 года приняли участие многие из состоявших в разное время членами общества и уже поселившиеся в Париже Л. Бакст, Б. Григорьев, А. Яковлев, В. Шухаев, С. Судейкин, Г. Лукомский, С. Сорин, а также А. Шервашидзе (он был в это время председателем Мира искусства), М. Ларионов, Н. Гончарова, Н. Ремизов (Ре-Ми), А. Мильман, С. Сорин, Л. Гудиашвили, X. Орлова. Некоторые художники были представлены заочно (А. Бенуа, К. Сомов, Б. Кустодиев, Б. Анисфельда, Д. Стеллецкий, Н. Рерих).

В данном разделе анализируются отклики на мирискусниче-скую выставку критиков Г. Лукомского (журнал Жар-птица) и А. Левинсона (журнал Современные записки). Подробно остановившись на работах Бакста, Бенуа, Кустодиева и некоторых более молодых авторов Г. Лукомский, разделявший позиции мирискусников, оценил постоянство их модели искусства как своего рода увлекательной игры с переодеванием и сменой декораций. Более критичная статья А. Левинсона отличалась серьезным пониманием проблем творчества эмигрантов; он считал, что мирискусническая выставка 1921 года являлась попыткой вернуть давно ушедшее в новых условиях, что обречено, в лучшем случае, на вежливое равнодушие парижской публики.

Рецензии в двух русскоязычных журналах дают возможность обратиться культурной среде русской эмиграции в целом. В Париже, пожалуй, сильнее, чем в других эмигрантских центрах, выявилась общая особенность русских сообществ на чужбине: стремление организовать собственную инфраструктуру культурной жизни, сохранить привычную среду общения в определенные дни и постоянные места встреч (журфиксы). Постоянным был даже круг чтения: русскоязычные издательства, их книги, газеты и журналы с привычными именами обозревателей и колумнистов. Поскольку русская колония в Париже была самой многочисленной, у большинства эмигрантов, особенно на первых порах, не возникало необходимости смешиваться с парижской артистической богемой, и практика устройства чисто русских групповых, и персональных выставок продолжалась до середины 1930-х годов.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11