Доклад: Русская художественная эмиграция в Европе. ХХ век
Некоторый
опыт каталогизации и изучения отдельных произведений накоплен сотрудниками
зарубежных музеев, коллекции которых располагают работами художников-эмигрантов
из России. Это, в частности, парижские Национальный и городской музей
современного искусства, музей Людвига в Кельне, галерея Тейт в Лондоне, музей
Ашмолеан в Оксфорде, женевский музей Пти Пале. Что касается частных коллекций
произведений русского эмигрантского искусства, то, несомненно, первое место
принадлежит парижскому собранию Р.Герра, отличающемуся особой полнотой и
разнообразием, а также сочетающим весьма представительную художественную
коллекцию и богатый документальный архив (часть этих материалов опубликована
самим коллекционером в статьях и каталогах выставок, в том числе - 1995 года в
ГТГ, над которым довелось работать и диссертанту). Не менее известно богатое
собрание Н. Лобанова-Ростовского в Лондоне, посвященное исключительно
сценографии эмигрантов. Существенно дополняют картину творчества русских
художников в эмиграции находящиеся в Париже коллекции наследников А.Бенуа, Л.
Бакста, 3. Серебряковой и других мастеров Серебряного века, галереи A. Popoff
et С ie, оксфордское собрание наследников Л. Пастернака и многие другие.
Все
это совокупно представляет обширный материал, позволяющий оценить масштаб
феномен русской художественной эмиграции. Независимо от того, каково было
дарование того или иного художника-эмигранта, были ли организованы или
разобщены художественные деятели из России на чужбине, оказались ли
единомышленниками или не были таковыми, русская художественная эмиграция была
весьма значительным явлением культурной жизни Европы и Америки XX столетия.
Этот феномен возник на грани противостояния двух мировых систем и одновременно
принадлежит истории как отечественной, так и зарубежной культуры; поэтому он
должен быть рассмотрен во взаимодействии этих двух аспектов.
Первая
глава диссертации названа Русское искусство на Западе на рубеже XIX и XX столетий
и в начале XX века. Здесь рассмотрен комплекс условий, подготовивших феномен
эмиграции. Обширные творческие контакты и обмены, существовавшие между русскими
художниками и их европейскими коллегами в конце XIX-начале XX веков, сделали
своими в художественной среде Парижа, Мюнхена и других европейских центров
многих мастеров из России. Характеристике этих связей и посвящена настоящая
глава.
Глава
состоит из шести разделов. Первый из них - Русские художники во Франции. Рубеж
столетий суммирует факты интенсивных художественных контактов и обменов между
русскими и французскими художниками, в первую очередь - живописцами и
графиками, представителями разных творческих течений. На протяжении последних
десятилетий XIX века - конца 1900-х годов представления парижских
художественных кругов о русском искусстве претерпели существенную эволюцию.
Показанные в Париже на Всемирных выставках 1878 и 1889 годов отдельные работы
русских реалистов-передвижников внесли свой вклад в обогащение уже сложившегося
французского мифа о России, как о весьма экзотической стране с суровым
климатом, скудной природой и диковатым народом. К началу XX века эти
представления, а значит и образ России в целом, изменились, чему способствовали
несколько факторов. В эти годы все больше русских художников приезжает во
Францию и участвует в выставках парижских Салонов. Многие продолжают
профессиональное образование в парижских студиях и академиях и надолго остаются
в Париже. Русские художники образовывали там даже собственные сообщества
(Общество взаимного вспоможения и благотворительности, основанное еще в 1877
году; Союз русских художников - Монпарнас, известный также как Русский
артистический кружок, образован в 1903). К тому же именно тогда складывается
политический франко-русский альянс, что побуждало правительства обеих стран
поощрять как официальные, так и частные контакты художников; в тексте
приводятся примеры таких контактов. На рубеже XX века в художественной жизни
России выдвинулось поколение с новыми творческими интересами - представители
национального романтизма и модерна. Хотя отдельные их произведения стали
экспонироваться на парижских выставках еще в 1890-х годах, только начиная со
Всемирной 1900 года эти новые тенденции в русском искусстве стали известны в
Париже. Весьма представительная выставка русского искусства за пять столетий,
начиная с икон XV-XV11 веков и кончая живописью и графикой начала 1900-х годов,
показанная в рамках парижского Осеннего салона 1906 года, была организована
членами общества Мир искусства во главе с Сергеем Дягилевым. В этой экспозиции
французской публике было впервые показано творчество М. Врубеля, самих
мирискусников и молодых московских символистов - последователей В.
Борисова-Мусатова. Именно от этой экспозиции и сопровождавших ее концертов
берут начало знаменитые Русские сезоны, в которых музыкальные спектакли
создавались в содружестве композиторов, актеров и художников-декораторов.
Роль
членов общества Мир искусства в налаживании профессиональных контактов русской
художественной школы с современным европейским, в частности, французским
изобразительным искусством была столь значительна, что освещению этой темы
оказалось целесообразно специально посвятить второй раздел главы: Мир искусства
и Франция. Здесь прослежены пути знакомства с французским искусством двух
видных мирискусников, которые были не только художниками-практиками, но и
выступали как художественные критики - Александра Бенуа и Игоря Грабаря. А.
Бенуа начал знакомиться с современным французским и немецким искусством уже в
начале 1890-х годов, а затем продолжил свое художественное самообразование
непосредственно в Париже (1896-1899). И. Грабарь, по окончании петербургской
Академии художеств, в конце 1890-х годов несколько лет провел в Мюнхене, но
неоднократно бывал и во Франции. Оба эти художника активно перестраивали свой
художественный Олимп, возводя на него новых и ниспровергая бывших кумиров.
Причем, как показывают письма и воспоминания современников. Грабарь оказался
прозорливее и смелее в своих оценках и предвидениях путей развития современного
искусства. Если А. Бенуа, в 1905-1907 годах (во время второго своего парижского
периода) продолжал восхищаться символистами второго ряда и некоторыми из
набидов, то Грабарь уже на рубеже оеков открыл для себя и оценил значение
творчества Ван Гога, Гогена и Сезанна, а в середине 1900-х - Матисса и
фовистов, словом, те явления французского искусства, которые открывали путь в
XX век. Парадоксально, что в собственном творчестве А. Бенуа был подлинным
новатором, о чем свидетельствуют его книжная графика (в некоторых листах
иллюстраций к Медному всаднику середины 1900-х видны черты
протоэкспрессионизма, навеянные графикой Ф.Валлотона) и сценография (в
декорациях к балету Петрушка 1911 года, торжествует зрелищная стихия
фольклорного театра). Тогда как И. Грабарь с своих живописных пейзажах и
натюрмортах не шел дальше традиционного импрессионизма. В этом разделе
прослеживается, как во взглядах и творчестве двух представителей Мира искусства
происходило освоение новаций во французской живописи и графике того времени.
Однако
французская художественная культура не была одинаково притягательна для всех
мирискусников и других мастеров рубежной эпохи Серебряного века. В частности, в
иллюстрациях К.Сомова обнаруживается гораздо большая близость к исканиям
немецких иллюстраторов югендстиля, а в графике Л. Бакста проступают следы
влияния виртуозных листов О. Бердсли). В связи с эти в диссертации предпринят
небольшой экскурс, проливающий свет на истоки стилизаций и интерпретаций
мирискусниками разных граней любимого ими французского искусства XVIII века.
Это отступлении может помочь лучше понять, как в 1920-х-ЗО-х годах происходила
адаптация русскими художниками-эмигрантами традиций французского искусства не
только восемнадцатого, но и последующих веков.
В
связи с этим в третьем разделе первой главы разбирается: Как смотрели люди
искусства Серебряного века на людей и искусство восемнадцатого столетия. Здесь
характеризуются два основных подхода к культуре прошлого, которые могут быть
обозначены излюбленными словечками мирискусников - скурильность и эпошистость.
Первое из них заимстововано у Э.Т.А. Гофмана и означает пристальный интерес к
второстепенным деталям, к тем мелочам, которые и придают неповторимый шарм
эпохе, именуемой галантным веком. Что касается эпошистости, то ее можно
трактовать как стремление передать дух и стиль того или иного исторического
периода, глядя на ушедшие времена с подчас слегка наигранной ностальгией. При
определенной близости понятий эпошистость и скурильность, они предполагают
разный фокус ретроспективного видения. Если художник ищет исторической
достоверности общего, это можно назвать приверженностью к эпошистости, а тот,
кто может позволить себе свободно импровизировать на тему достоверных
подробностей, окажется любителем скурильностей. Таковым был, конечно, К. Сомов:
его не слишком занимало, в каком именно парке или усадьбе в укромной беседке
милуются барышни и кавалеры; по случаю какого праздника устраивается маскарад
или фейерверк, дающий фантастические, почти театральные эффекты освещения. Несмотря
на историчность костюмов и облика сомовских персонажей, все они скорее списаны
с современников: их утонченный эротизм несомненно, более
дендистско-декадентского, чем рокайльного происхождения. Другой скурилыдик
среди мирискусников - Л. Бакст любил выискивать пряные знаки прежних эпох и в
архаике античности, и в культуре древнего Востока, и в европейском
Средневековье. Впрочем, в качестве декоратора Бакст оказался ближе к эпошистам
в передаче общего духа, а не одних лишь внешних примет ушедших времен. Что
касается самих эпошистов, то тут первенство принадлежит, разумеется, художникам
-историкам искусства А. Бенуа и И. Грабарю; к ним примыкал и Е. Лансере.
А.
Бенуа предпочитал рассматривать свои любимые исторические времена крупно, под
достаточно широким углом зрения. Сознавая, что дух времени лучше всего
выражается в деталях, он, тем не менее, этим не ограничивается; его интересуют
крупные планы, символические обобщения. Убедительный тому пример - его
версальские серии и его превосходные иллюстрации к пушкинским сочинениям. Ну, а
в написанных им книгах - Истории русской живописи в XIX веке, Русской школе
живописи, Истории живописи всех времен и народов и многочисленных статьях по
истории русского и европейского искусства и о современных художественных явлениях
- проникновение автора в эпоху, точность обобщений и отбора в море знаний и
впечатлений не перестает восхищать.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 |