Доклад: Русская художественная эмиграция в Европе. ХХ век

Однако главное внимание в диссертации уделено русской части экспозиции: она стала своего рода смотром широкого круга творческих поисков в среде русской художественной эмиграции - от экспрессионизма до кубизма и метафизической живописи. Опираясь на классификацию и оценку произведений русских экспонентов, которые содержатся во вступительной статье А. Эфроса к каталогу выставки, диссертант рассматривает русскую часть экспозиции 1928 года, сосредотачиваясь на наиболее знаковых явлениях. Поэтому направление, представленное художниками, которые почти полностью влились в Парижскую школу - П. Кремнем, М. Кикоином и некоторыми другими последователями и спутниками X. Сутина (его собственных произведений на выставке не было из-за сопротивления нескольких парижских маршанов), рассмотрено довольно общо, так как не представляет специального аналитического интереса. Большего внимания заслуживают иные по своим творческим устремлениям участники московской выставки: группа скульпторов-посткубистов, среди которых выделялся особой одаренностью Ж.Липшиц, а также живописцы К. Терешкович с его оригинальными эмоционально-экспрессивными фигуративными полотнами, Л. Сюрваж, работы которого, однако, выставлялись во французской части выставки, и, конечно, М. Шагал.

Шагалу и представлявшим его великолепным графическим иллюстрациям к гоголевским Мертвым душам посвящен отдельный фрагмент данного раздела диссертации. Подаренные художником Третьяковской галерее в 1927 году, через пять лет после отъезда из России, эти рисунки были единственными произведениями Шагала, показанными на рассматриваемой выставке. Приглашенный на московскую экспозицию уже как парижская знаменитость. Шагал, к сожалению, не смог показать (из-за тех же владевших его работами маршалов) свои последние живописные произведения. Однако на выставке оказалась ностальгическая и самая русская по духу серия среди всех прочих экспонатов, к тому весьма ярко отражавшая выдающееся дарование художника. В диссертации обращено внимание на то, что непростая судьба наследия Шагала в России может во многом служить примером того, как с трудом воспринимались здесь ценности собственного авангардного искусства начала XX века. В своих лучших образцах получившее мировое признание, но долго замалчиваемое и подвергавшееся остракизму на родине, это славное наследие как бы заново было открыто и оценено в России тогда, когда пришло к нам из-за рубежа в виде импортного товара.

В данном разделе характеризуется творческий облик и других русских участников французской выставки 1928 года - в основном те, кто занимал промежуточное положение между экстремальными крайностями Парижской школы. Вслед за А. Эфросом диссертант склонен относить к их числу таких разных художников, как М. Ларионов и Н. Гончарова, В. Барт, И. Пуни, Ю.Анненков, менее известных 3. Рыбака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозиасона и обойденную в эфросовской классификации А. Экстер. Именно с учетом промежуточности творческих позиций названных мастеров диссертант останавливается на особенностях живописи, графики и сцено-графии 1920-х-1930-х годов Ларионова, Гончаровой, Экстер. Деко-ративизм работ Н. Гончаровой с особым блеском проявился в те годы в оформлении спектаклей русских балетов(Лисица, совместно с М. Ларионовым, 1921; Свадебка, 1923; "Жар-птица", 1926) -своей яркостью и зрелищностью эти работы, несомненно, продолжали оказывать влияние на французскую живопись, которое началось еще в середине 1910-х годов. На московскую выставку, к сожалению, не попали знаменитые гончаровские монументальные полотна серии Испанки, столь характерные дня манеры художницы того времени. Что касается М. Ларионова, то в 1920-х годах он находился в состоянии творческого кризиса, хотя продолжал работать и в сце-нографии (помимо Лисицы - Шут, 1921), и в станковой живописи. Специальное внимание в диссертации обращено на высокопрофессиональную, но все еще мало известную область насыщенного творчества в эмиграции А. Экстер - работу над авторскими книгами (livres manuscrits), которые выпускались для библиофилов всего в нескольких экземплярах.

Диссертант подчеркивает, что выставка 1928 года Современное французское искусство была последней, перед долгим перерывом, встречей российского искусства эмиграции со своей метрополией на родной почве. Выставка эта продемонстрировала широкий диапазон актуальных художественных исканий на Западе, тогда, когда в культурной политике в СССР уже набирали силу охранительско-тоталитарные тенденции.

Рассматривая основные события и явления, происходившие в русской художественной колонии в Париже в 1920-х-193 0-х годах, автор диссертации останавливается на деятельности ряда видных представителей этой колонии и на некоторых связанных с нею группах и выставках. Здесь, в частности, идет речь о Союзе русских художников, который был учрежден в Париже в 1920 году в качестве продолжателя традиций предреволюционных объединений русских художников. Первоначально Союз состоял из почти 130 членов и проявлял большую активность, в частности, в организации интернациональных балов художников - Заумно-го/Трансмантального (1923); Банального (1924); Олимпийского (1924) и других. Однако в конце 1925 года, как уже говорилось, в союзе русских художников произошел раскол на почве разного отношения к факту признания Францией Советского Союза. В диссертации также освещена общественно-организационная и творческая деятельности секретарей Союза русских художников - В. Издебского и И. Зданевича (Ильязда). В частности, затронута история группы Через, которая была создана И. Зданевичем в 1922-1923 годах и включала как поэтов, так и художников (В. Барт, приехавшие из Грузии на несколько лет Д. Какабадзе и Л. Гудиашвили). В данном разделе говорится и о работе Ильязда в 1920-х-1940-х годах над эскизами росписей тканей для текстильной фабрики системы Шанель, подготовкой авторских книг и проектов керамических изделий. Диссертант обращает внимание на журнал Удар(1921-1923, редактор - С. Ромов). В этом лояльном к советской России издании среди сотрудников значились А. Луначарский и И.Эренбург, и публиковали свои произведения многие эмигранты-художники, в том числе А. Арапов, В. Барт, П. Кремень, И. Лебедев, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, Л. Сюрваж, К. Терешкович, С. Фера, А. Федер, О. Цадкин. Здесь же упомянут манифест с критикой идеологии и практики Мира искусства, изданный в Париже летом 1921 года В.Издебским, Ж. Липшицем, О. Цадкиным еще десятью другими художниками авангардной ориентации.

Последний факт говорит об углублении соперничества и о размежевании внутри русской художественной колонии в Париже. Происходило это, главным образом, из-за существенных различий мировоззрений и взглядов на формы и задачи искусства и во многом было обусловлено как конфликтом поколений, так и идеологическими расхождениями в эмигрантской среде. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что русские эмигранты участвовали чуть ли не в противоположных по направленности парижских ассоциациях. С одной стороны это были Объединение современных художников (с 1929), Круг и квадрат (с 1930), Абстракция-творчество и Конкретное искусство(с 1931), тяготевшие к беспредметности и принципам авангардной деформации, с другой - Ассоциация революционных писателей и художников (AEAR), тесно связанная с пролетарскими профессиональными организациями писатели и художников в СССР.

Данный раздел завершается аналитическим обзором некоторых выставок и характеристиками творческих исканий в парижский период таких художников-эмигрантов, как А.Певзнер с его пространственными динамическими конструкциями, коллажами и абстрактной живописью и П. Мансуров, выполнявший эскизы росписей тканей, писавший пейзажи и вернувшийся к беспредметности в конце 1940-х годов, а также В. Кандинский, обосновавшийся во Франции в 1933 году.

Если суммировать творческую эволюцию русских художников, оказавшихся и работавших в 1920-е-1940-е годы во Франции, можно отметить постепенную адаптацию и корректировку их авторского дискурса в соответствии с доминирующим вкусами парижской публики. А даже просвещенная публика бывает несколько консервативной, с большим недоверием и опозданием приемля новые идеи и формальные эксперименты.

В заключительной части четвертой главы диссертации определены задачи изучения творчества художников, происходящих из России, которые оказались эмигрантами в детстве или ранней молодости и выросли в ярких самобытных мастеров только в 1940-х-1950-х годах: А. Ланского, С. Полякова, Н де Сталя, А. Старицкой, И. Карской и других талантливых представителей экспрессивной лирической абстракции.

Представленные в четвертой главе материалы показывают необычайное многообразие и многие аспекты участия в артистической жизни Парижа русской художественной колонии. Эта колония имела разветвленную инфраструктуру и строилась по логике своеобразной иерархии, состоявшей из многих слоев и кругов, подчас не только обособленных, но и враждовавших друг с другом. В этом смысле парижская колония русских эмигрантов отчасти напоминает картину художественной жизни в России предреволюционной поры, как будто законсервировавшейся вдали от родины. Имевшие место в 1920-х-193 0-х годах контакты между представителями русской художественной эмиграции и профессиональных художественных кругов метрополии постепенно слабели, и все более выявляли несхожесть двух концепций и двух путей развития искусства.

Заключение к диссертации содержит не столько обобщение изложенных выше фактов, сколько продолжение размышлений о судьбах художников-эмигрантов первой волны во время мировой войны 1939-1945 годов и в последующие годы, об их непростых взаимоотношениях с теми, кто оказался за рубежом на исходе этой войны и составил вторую волну эмиграции.

В годы второй мировой войны среди русских эмигрантов преобладали патриотические настроения, чувство солидарности с соотечественниками, один на один противостоящими фашизму. В произведениях многих художников возникали ностальгические мотивы на русские темы и образы антифашистского звучания (работы М. Добужинского, М. Шагала, О. Цадкина и др.). Хотя немало художников-эмигрантов, живших в Европе, с наступлением нацистов переместилось в страны, свободные от оккупации, и в США, были и те, кто остался и участвовал в Сопротивлении (С. Фотинский, К. Те-решкович, Ф. Гозиасон, Н. Леже). Некоторые эмигранты стали прямыми жертвами нацистского террора (В. Баранов-Россинэ, С. Фотинский, О. Цингер, X. Орлова). После окончания войны в среде русских эмигрантов возникло движение за возвращение на родину (такие настроения имели место и в 1930-е годы, и на этой волне в СССР возвратились, например, писатели А. Куприн и М. Цветаева). Таким образом, в эмигрантской среде снова произошло размежевание - на этот раз вокруг проблемы возвращенства. В тексте приводятся некоторые примеры возвращения в СССР в конце 1940-х 1950-х годах художников-эмигрантов (причем не только из Европы, но и из Китая, Японии, США и даже Австралии). Часть из них окончательно покончила со своим положением изгнанников, перейдя на явно лояльные по отношению к советскому режиму позиции; другие стали часто бывать в СССР наездами и дарить произведения советским музеям (Н.Леже, Д. Бурлюк, Н. и С. Рерих и др.). Большинство эмигрантов первой волны были негласно, но фактически реабилитированы советской пропагандой (за исключением закоренелых формалистов таких, как Н.Гончарова, М.Ларионов, Н. Габо, А. Певзнер, М. Шагал, В. Кандинский).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11