Дипломная работа: Проблема перекладу умов комунікативного вживання на прикладі твору Е. Ремарка "Час жити й час умирати"
У художньому
творі образність може бути виявлена не тільки на рівні окремого слова, але й
словосполучення, речення, строфи, абзацу й навіть цілого тексту. Засобами
створення такої образності є метафори, символи, алегорії й деякі інші тропи,
наприклад:
Jetzt
war auch ihr Gesicht im Licht, es lief über die Schultern und die Brust,
gelb, wie der Schein von Wachskerzen…
Світло збігало
по плечах і грудям, жовте, як полум'я воскової свічі....
Образність
завжди відрізняється індивідуальністю й втілюється в першу чергу в образному
слові. Тому деякі сучасні дослідники тексту, наприклад, А.Б. Анікіна,
пропонують слово вважати «найменшою семантичною одиницею художнього тексту, у
якій концентрується особистий зміст, неповторні індивідуальні особливості
бачення миру й відбиття його художником».
В.Г. Гак,
характеризуючи емоційні контексти, пропонує розрізняти мовне вираження емоцій і
повідомлення про них, при цьому останнє поділяє на зображення й опис
[16,c.66-69].
Звичайно, цей
поділ досить умовний, однак він допомагає в систематизації мовних уявлень
емоцій.
Мовне вираження
емоцій оформляється емоційно-оцінною лексикою й експресивним синтаксисом:
емотивні речення, реприза, стилістичні повтори, парцеляція й інше [29,c.105].
Опис емоцій
досягається використанням у мові дієслів почуттів і відносин (любити,
подобатися). Найбільшу варіативність, і отже можливості, одержує зображення
емоцій через опис поводження й зовнішнього вигляду людини. Виходячи з того, що
емоції неминуче впливають на фізіологію людини, у текстах можна виділити три
основних компоненти опису героя, які зображують його емоційне стани:
1) мовлення,
характеристика мовлення як діяльності;
2) опис
зовнішності / зміни зовнішності;
3) опис рухів,
жестів.
Аналіз мовлення
з метою характеристики емоційного стану героя представляється цілком логічним й
доступним, оскільки зміна у фізіологічному стані через емоції торкається в
першу чергу мовних органів, (як пасивних, так і активних).
У мовленні нам
важко або часом буває неможливо сховати хвилювання, роздратування, гнів або
радість [42,c.44-49].
Метафоричні
дієслова мовлення можна розділити на дві групи:
1) дієслова, що
вводять мовлення,
2) дієслова, що
характеризують безпосередньо мовлення.
Перша група
базується на метафоричному концепті: Мовлення - голос тварини (дикого,
домашнього), рідше голос птаха.
Найбільшу
частотність мають дієслова: (auf)heulen, (an)brüllen, (an)knurren,
brummen, zischen, zwitschern, schnurren.
Даний
метафоричний концепт дозволяє сформувати слуховий образ за допомогою конкретних
звуків, видаваних звичайно тваринами й у певній ситуації приписуваних людині.
На основі цих
асоціацій виділяються два основних метафоричних значення дієслів: інтенсивність
звучання, нетипова для нормального емоційного стану й оцінний компонент,
частіше – агресивність.
Інтенсивність
ступеня емоційної напруги, зображеного дієслівною метафорою, що вводить
мовлення, нерідко підкреслює контекст. Наприклад:
Darauf
ri? er sich den Mantel von den Schultern und zischte:” Setzen!” Die Klasse
setzte sich.
У контексті
даний метафоричний опис інших дій героя, а також безмовне підпорядкування класу
його вимозі. Друга група метафоричних дієслів характеризує безпосередньо мовлення,
її організацію, її плин і базується на ряді асоціацій зі стихією, насамперед з
водою [45,c.68].
Метафоричний
концепт Мова - Вода формує слуховий образ на основі конкретних звуків при бігу
води: плавний плин, стихійний, дзюркіт і ін.
Порівняєте
метафоричні дієслова: fließen, fluten, rieseln, sich ergie?en,
hervorsprudeln, murmeln і ін.
Асоціації
метафоричного концепту дозволяють виділити метафоричні значення інтенсивності,
спрямованості, плавності, наспівності, що відповідають певним емоційним станам,
і значення близькості, зацікавленості спостерігача / автора до суб'єкта
мовлення, оскільки новий слуховий образ не має найчастіше сили голосу і його
сприйняття можливо тільки в безпосередній близькості [14,c.58].
Наприклад:
Sie
blieb in einer kriegischen Haltung stehen, mit einer Hand den Stuhl erfaßt,
gestikulierte mit der anderen und hielt eine Rede, eine leidenschaftlich
bewegte Rede, die unaufhaltsam hervorsprudelte.
У рамках даної
роботи ми зупиняємося на метафоризацфії в романі Е. Ремарка, визначення яких,
зрозуміло, досить важливо й цікаво [34,c.56-59].
У мові художніх
творів Е.М. Ремарка досить часті випадки представлення негативних рис
персонажів за допомогою метафори.
Наприклад, у
наступному контексті експресивне заперечення виражається за допомогою метафори
„Plattbrett“/дошка, з метою експресивного представлення байдужості, егоїзму й
злого характеру людини:
…eine
dürre Frau, die einen Hals wie ein Truthahn hatte... Aber dieses unfruchtbare
Plättbrett da draußen lebt. Wird wahrscheinlich steinalt zum Ärger
der Mitmenschen .
…худа жінка із
шиєю, як в індички. … А от ця марна гладильна дошка живе й, імовірно, доживе до
найглибшої старості. До великої прикрості ближніх.
Розповсюдженим
образним художнім засобом у текстах романів письменника виступає й порівняння,
що передається різними способами з використанням одиниць різних рівнів мови:
синтаксичного, морфологічного й лексичного [35,c.66].
Так, наприклад,
морфологічний рівень у романі найчастіше утворять ступені порівняння
прикметників, синтаксичний рівень створюють групи порівняння й складнопідрядні
речення з певними сполучниками, лексичний рівень утвориться складними
прикметниками. Способи вираження порівняння можуть бути як експліцитними, так і
імпліцитними [42,c.698]. У якості головного формального розходження метафори й
порівняння в німецькій і українській мовах є відсутність розгорнутої структури
й сполучного елемента, сполучника «wie, als/як». Елемент, що зв'язує об'єкти,
що вподібнюють, наголошує на частковому характері подібності порівнюваних об'єктів
і тим самим перешкоджає ствердженню повної взаємозамінності понять.
Установлюване відношення аналогії є не що інше, як відношення слабкої
еквівалентності, що поєднує об'єкти, які характеризуються малим ступенем
подібності», наприклад:
«Ich
koche den Kindern gerade etwas, fand sie hier wie Mäuse in der Falle.
Bernstein ist im Krankenhaus».
Мають місце й
випадки спільного функціонування стверджувальних і негативних засобів з
вигуками, контактне функціонування яких зустрічається в прямій і невласно-прямій
мові [52,c.33-36].
Вигуки, що
виражають заперечення й негативну оцінку, лайки й лайок (Donnerwetter!/Чорт
забери, Kruziturken!/Чорт візьми, verdammt/прокляття й ін.) переважають над
стверджувальними.
Учасники мовного
акту, що використають подібні язикові одиниці, явно переживають сильні
негативні емоції, наприклад:
Der
Korridor unserer Pension war hell.
«Verdammt,»
sagte ich, «Was ist denn da los? Warte mal einen
У даному
прикладі пан, не приховуючи свого розпачу verdammt/прокляття, зазнає найсильніших
негативних емоцій. Навіть невеликих розмірів контекст дозволяє розпізнати
причину негативної емоції мовця [44,c.59]. Основну емотивну функцію в репліці
вигук виконує без підтримки номінативного висловлення. Чисельність вигуків, що
виражають позитивну (стверджувальну) оцінку, у текстах Е.М. Ремарка набагато
менше [12,c.34]. Комунікативна функція таких вигуків – вираження всіляких
позитивних емоцій радості, захвату, приємного подиву, задоволення, наприклад: hei,
hurra, o lala, mein Kind, mein Söhnchen, Mann, Kumpel і ін.
Вираження іронії
лексичними засобами безпосередньо пов'язане з експресивно-образним і
емоційно-оцінним уживанням мовних одиниць [38,c.78].
В основі цього
вживання лежить принцип семантичної двоплановості, що створюється узуальними й
оказиональними, прямими й переносними значеннями.
У результаті
іронічної трансформації семантики слова між узуальними й оказиональними
значеннями виникають відносини невідповідності, протиріччя, які породжують
імплікацію певного змісту, що є авторською суб'єктивною оцінкою предметів і
явищ дійсності, що і є механізмом створення іронії [56,c.77].
Художній діалог
у творах Е.М. Ремарка виявляє ряд функцій, які не властиві розмовному
діалогічному мовленню, спонтанному діалогу, і виступає у вигляді специфічного
фрагмента художнього твору, безпосередньо беручи участь у розвитку сюжетної
лінії, тобто має композиційну функцію, служить реалізації авторської настанови
й інтенції, рішенню стилістичних завдань і, особливо, створенню мовного
портрета героїв твору.
Полісемія слова
не заважає мовцям розуміти один одного. У мовному акті щораз реалізується якесь
одне зі значень багатозначного слова, використається один з його семантичних
варіантів.
Навколишній
мовний контекст і сама ситуація спілкування знімають полісемію й досить ясно
вказують, яке зі значень мається на увазі: «простора аудиторія» і «вимоглива
аудиторія»; «тихий вечір» і «підемо на вечір»; «фотографія — її хобі»,
«фотографія зім'ялася» і «фотографія закрита на обід» або вигук «справжній
ведмідь!», вимовлене дитиною, що вперше потрапила в зоопарк, і такий же вигук,
вимовлений (правда, з іншою інтонацією) людиною, якій у юрбі наступили на ногу
[37,c.99].
Лише іноді
зустрічаються - або спеціально створюються заради комічного ефекту - випадки, у
яких мовне оточення слова й ситуація виявляються недостатніми для зняття
полісемії, і тоді виникає або ненавмисне непорозуміння, або каламбур - свідома
гра слів, побудована на можливості їхнього двоякого розуміння. Нормально ж
навіть невеликого контексту буває досить, щоб виключити всі сторонні для даного
випадку значення й у такий спосіб на мить перетворити багатозначне «слово мови»
в однозначно використовуване «слово в мовленні» [48,c.106].
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20 |
