Курсовая работа: Гендерная проблематика романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Мадам Бовари"

Подвергается сомнению творческая самостоятельность автора-женщины, рядом с которой всегда маячит некий Он, буквально водящий ее пером. Так, рядом с Дуровой оказывается Пушкин (хотя отношение критиков и исследователей к Дуровой в силу ее героической биографии всегда отличалось отсутствием преднамеренной дискредитации). Учителем и литературным наставником Ган называют Сенковского. Рукой Панаевой, естественно, водил Некрасов (особенно декларативно звучат эти заявления, когда речь идет о доле авторского участия Панаевой в написанных совместно с Некрасовым романах: заслуга априорно приписывается ему). Марко Вовчок успехом первых своих произведений оказывается обязана мужу – Афанасию Васильевичу Марковичу – или же переводчику ее украинских народных рассказов на русский язык Тургеневу. Это лишь несколько примеров, но их число можно умножить.

Отрицается эстетическое значение и серьезность женского творчества, И.Савкина показывает эволюцию в отношении к женскому писательству в России[5]. Благодушием и снисходительностью отличаются отзывы конца XVIII–начала XIX в., времени публикации первых женских литературных текстов, когда это казалось милой забавой и в таком виде имело право на существование. Но уже в 1830–1840-х гг., когда писательницы, нарушая сложившийся гендерный стереотип, стали претендовать на серьезную литературную деятельность, в критике возникают запретительные тенденции , и такая ситуация в целом сохраняется до 1880-х гг.

Традиционная история русской литературы не осознает отношение к женскому творчеству как дискриминационное, более того – утверждает его. Гендерный подход обнаруживает механизмы этих явлений и побуждает рассматривать историю женского писательства с учетом его вытеснения господствующим патриархатным дискурсом. Тогда ситуация предстает в ином освещении и становятся очевидными истины, ранее не осознаваемые.

Высказывая суждения по поводу женского письма, следует учитывать следующие обстоятельства.

1. Инновативный опыт женщин-писательниц усваивается мужской литературой и перестает осознаваться как инновативный и как женский. В этом смысле показательно восприятие Ж. Санд в России. Ее творчество оказало колоссальное воздействие на русскую литературу 1830–1840-х гг., которая активно адаптирует ее художественный опыт (темы, герои, пафос). Но в процессе этой адаптации происходит изживание интереса к писательнице. И восприятие Ж.Санд уже в 1860–1870-е гг. даже теми, кто в прошлом принадлежал к восторженным поклонникам ее литературного таланта, оказывается признанием ее уже не как писательницы, но как прекрасной женщины, чудесного человека, истинной христианки.

Такой же усеченной формой отличается и с восприятие русских писательниц. Так, В.П. Боткин в письме к Тургеневу от 10 июля 1855 г. замечает по поводу повести Е. Нарской (псевдоним Н.П. Шаликовой): «Все это, разумеется, женская сфера, в которую не входит вопрос о поэтическом чувстве, о глубине и силе мысли, о сильном и сочном колорите, и обо многом другом» - это суждение искушенного читателя является репликой-умалением. Но наряду с этим Боткин заявляет, что для него главный интерес в женских сочинениях представляют «движения женской души, которую мы так мало знаем», таким образом признавая новаторское значение женского творчества. Женская литература действительно создает свою типологию женских персонажей и дает образцы анализа женской души. Последнее признано в исследовательской литературе, но получает закономерное истолкование. А.И. Белецкий, автор одной из первых серьезных работ о русских писательницах, фактически обесценивает их литературную деятельность, заявляя, что ими была «проделана подготовительная работа, в результате которой явилась Елена Стахова и родственные ей образы новых героинь у других писателей». Так женское творчество лишается самостоятельного значения и формула возвышения оказывается способом дискриминации. Гендерный взгляд обнаруживает эти несообразности и ищет адекватные определения ситуации.

2. Необходимость женщине-автору в условиях патриархатной культуры доказывать свое право на существование, а значит приспосабливаться к требованиям «мужского» литературного канона. Моделью такого литературного поведения становится жизненное поведение Надежды Андреевны Дуровой, отказавшейся от женского облика и даже завещавшей похоронить себя под именем Александрова. И в литературе женщине для того, чтобы быть понятой и признанной, приходилось действовать в рамках канона и воспроизводить господствующие стереотипы, что, вероятно, не всегда получалось органично и убедительно. Однако именно те тексты, где выражались эти стереотипы, получали наибольшее признание (к примеру, «Кавалерист-девица» Дуровой, одно из наиболее известных произведений женского пера). Такая «загнанность в угол», естественно, не могла способствовать творческой оригинальности. Но, как убедительно показывает И.Савкина, даже в тех случаях, когда эта оригинальность свойственна женскому тексту, мы ее не понимаем и не чувствуем, так как предъявляем к нему «мужские» требования.

В связи с этим возникает проблема специфики женского письма, и в том числе вопрос о том, как понимали особенности женского письма читатели XIX века. Коллекция всевозможных высказываний по этому поводу весьма внушительна. Одно из характерных суждений принадлежит Тургеневу, писавшему, что «в женских талантах <…> есть что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо от сердца, необдуманное наконец». Такое представление об интуитивности, природности, неразумности женского творчества вполне отвечает традиционному дискурсу о женщинах, в целом сохранившемуся и поныне (см. отзыв О. Чухонцева о стихах О. Кучкиной: «очень женские, т.е. непредсказуемые стихи»). Но в современной литературе женщина-автор открыто декларирует свою самость и свой язык. С литературой XIX века дело обстоит иначе, и нужны определенные исследовательские усилия для того, чтобы услышать и понять этот женский язык.

Итак, использование гендерного подхода в изучении истории русской литературы не только выявляет механизмы маргинализации женского творчества, но формирует новую систему координат и дает основания для того, чтобы отказаться от рассмотрения женских образов с точки зрения традиционных, заданных «мужским» литературным каноном критериев. Изменение же отношения к содержанию «женственности» может стать одним из факторов нового осмысления историко-литературного процесса в целом.

Глава 2. Особенности гендерной проблематики романов Л.Толстого «Анна Каренина» и Г.Флобера «Госпожа Бовари»

2.1 Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари»

2.1.1 История создания и идейное содержание романа

Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап – становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х – 40-е годы) – представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера – наследника реализма стендалевско-бальзаковского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

Уже к началу сороковых годов складывается в своей основе система взглядов Флобера на мир, человека и искусство. У Спинозы Флобер заимствует идею о фатальной взаимозависимости всех предметов и явлений. Подтверждение этой идее Флобер находит в трудах итальянского историка XVIII века Вико: обществу чуждо прогрессивное развитие – основные события общественной жизни повторяются, и духовная жизнь человечества и научно-технические достижения разных веков рифмуются друг с другом. Флобер приходит к мысли о несостоятельности идеи о прогрессивном развитии общества. Задача человека – развивать свой духовный мир, единственную ценность, данную от природы. Всякие попытки переустройства существующего мира кажутся ему абсурдными. Также бессмысленна попытка достижения счастья в жизни – человек обречен на страдания, неся в себе противоречия несовершенного мира.

Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера – «Госпожа Бовари» (1856), которому писатель отдал пять лет наряженного, мучительнейшего труда. Критики единодушно подчеркивали случайность поводов, послуживших Флоберу стимулом к созданию романа. По словам самого Флобера, он начал обдумывать «Госпожу Бовари» совсем в ином плане, чем тот, который получился в окончательной редакции. Сначала, по собственным признаниям писателя, он мыслил сделать свою героиню девственницей, которая живет в провинциальной среде, стареет от огорчения и доходит до крайнего мистицизма в мечтах по воображаемой страсти. Героиня рисовалась ему носительницей мистически взвинченных чувств, человеком, целиком ушедшим в свой внутренний мир. Но Флобер по совету друзей взялся за более реалистический сюжет, основой для которого послужила история Деламара, врача из Ри, известного в семье Флобера.

Эжен Деламар, изучавший хирургию в руанской больнице под руководством отца Флобера, был трудолюбивым, но посредственным студентом. Провалившись на нескольких решающих экзаменах и не имея средств нанять репетиторов или увеличить количество практических занятий в больнице, он вынужден был довольствоваться местом врача в глухом провинциальном углу. Вскоре он женился на женщине старше себя, вдове и занял должность врача в сельской местности, именовавшейся Ри. После смерти жены он остался один. Ему нужна была новая подруга. В это время он и познакомился с привлекательной 17-летней девушкой по имени Дельфина Кутюрье.

У Дельфины были светлые прямые волосы, расчесанные на прямой пробор. Ее глаза, казалось, «меняли цвет в зависимости от освещения», как говорил ее сосед. Она была стройна. Получив, по-видимому, информацию из первых рук, Флобер обрисовал более подробно ее вымышленного двойника: «Но зато действительно прекрасны были глаза – темные, от длинных ресниц казавшиеся черными, – и открытый, смелый и доверчивый взгляд... Ее черные волосы разделялись тонким пробором, спускавшимся к затылку, были так гладко зачесаны, что они казались цельным куском: едва закрывая уши, они были собраны сзади в пышный шиньон и оттеняли виски волнистой линией; такую линию сельский врач видел впервые в жизни. Щеки у девушки были розовые»[6].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15