Курсовая работа: Творческий путь М.А. Врубеля

Врубелевские произведения всегда озарены чем-то необычайным - даже тогда, когда художник не выбирает своим предметом заведомо возвышенные мотивы и ситуации. Картина «К ночи» (1900) может служить в этом отношении прекрасным примером. Из этой сцены он извлекает нечто таинственное, почти мистическое. Горят прекрасные цветы чертополоха. Они зажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками. Врубель одушевляет природу, он наделяет волей цветы, сообщая им способность чувствовать, воздействовать на людей своей завораживающей магией.

Вообще, цветы были излюбленным объектом художника: он пристально вглядывался в сложную конструкцию цветка, создавая свои карандашные этюды. Цветы часто фигурируют в картинах мастера. Иногда это «цветы зла», иногда образы неподвластной человеку стихии, как, например, в картине «Сирень» (1900).

Так же и образ человека у Врубеля - всегда действенный, развивающийся, изменчивый. «Вот лицо возникает из кружев», - писал Блок, и эти слова метко улавливают существенное свойство его любимого художника[58]. В дивной раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаются стройные фигуры женщин. Они напоминают крупные жемчужины. В складках небрежно сброшенной одежды художник угадывает очертания живого человеческого тела. Страстные поиски совершенного человека не уводят Врубеля из мира, они раскрывают его глаза на жизнь природы, на красоту узоров, цветов, раковин, облаков и особенно на кристаллическую красоту скал, которую так тонко понимали еще итальянские мастера Возрождения. Поистине трудно назвать мастера, который обладал бы таким же живописным дарованием, теми «открытиями» в цвете, в переливах «цветности», в тембрах раковин или в красочных «слагаемых» сирени, разнообразных цветов в букете, а то и просто скатерти или стула или человеческих морщин. В.С. Мамонтов, отмечая эту особенность творчества мастера, писал: «Я сознаю свое бессилие описать, как бы мне хотелось, этого загадочного для многих человека, одаренного редким по яркости талантом художника»[59].

Все это приводит к одной из главных тем Врубеля - теме рождения смысла из хаоса, одухотворенного живого существа из отвлеченной красоты кристалла и растительного узора. Влечение Врубеля к узору и декорации было вовсе не удовлетворением праздной потребности заказчиков в украшении интерьеров. Оно родилось из его виденья мира, из его понимания живописи как искусства, которое может раскрывать человеку тайну рождения жизни из мертвой, неодухотворенной материи. То, что для Микеланджело был необтесанный камень, мрамор, Врубель обретал в россыпях древней мозаики, выражал в сплетении линий, в рисунке, в игре пятен и мазков, в масляной живописи.

Очень много писали о манере Врубеля и его современники. Н.П. Ге, к примеру, считал: «Изумительна обрисованность, кристаллообразность его техники. Какой другой художник, совершенно отвергая помощь стушевки и приблизительности, каждый тон, каждый чуть заметный нюанс ограничивал тончайшими, чуть заметными, но все же определенными контурами?». Об этом же говорит и А.П. Иванов: «У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов…поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов»[60]. А В. Серов, отмечая эту особенность творческой манеры, писал: «После того, как я увидел холсты Врубеля, эту умышленную четкость форм, мои работы мне показались какими-то бледными, гладкими, как мыло»[61].

В самом деле: на множестве рисунков и акварелей Врубеля тени и полутени, тона и полутона обрисованы легким тонким контуром, тогда как внешний абрис изображаемого предмета отсутствует, вернее, он прерывист и становится воспринимаемым лишь в результате игры «внутренних контуров». Эта игра создает впечатление богатой орнаментальности и мозаичности, но орнамент врубелевского рисунка никогда не бывает независимым от рельефа, от «изгибов, выступов и уклонений формы»[62].

Вот еще одно свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: «Самая техника рисования М.А. не имела ничего общего с тем, что внушают юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался загадочной картинкой»[63].

Врубель действительно предпочитал начинать с частностей, с деталей, так как особенно любил детали, любил погружаться в узоры микромиров. Это уже было его личное, собственное, но техника расчленения на планы, обрисовки планов, построения углами исходила от системы.

В свою очередь, от уроков Чистякова берет начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. У Врубеля чувство самоценной красоты цвета, «самоцветности», было в высочайшей степени развито, тем не менее, он постоянно носился с идеей создания эквивалента многоцветности в монохромной гамме - от темного к светлому. Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы, у Врубеля не было никогда. И это не удивительно, ведь никто другой из русских художников не сказал о себе таких слов как Врубель: «Форма - это все», «Красота - вот наша религия», «и знаешь, что стоит во главе этой красоты - форма, которая создана природой вовек».

Страстный культ формы, стремление ее «обнять» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту, узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все тех же «планов»; в этом принципиальное отличие врубелевской орнаментальности от типической орнаментальности модерна.

Он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и являются также элементами, строящими форму. «Рисовать - все время рисуй», - твердит он Коровину. «Нарисуй эту коробку спичек - не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день - после этого поймешь, может быть». И даже: «Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в ветвях - не нарисуете. Как они красивы. Конечно, система Чистякова была для Врубеля только отправным пунктом. То, что в ней было вспомогательным элементом и относилось к скрытой от зрителя лаборатории художника, то Врубель сделал элементом стиля - не скрытым, а обнаженным, имеющим собственное эстетическое значение. Анализ формы он доводил до неимоверного углубления в детали. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность, независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова воспитала самого большого фантаста, какой когда-либо был в русском искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из пристальнейшего наблюдения натуры.

Итак, артистизм и техника, «тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность - вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков, и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был, прежде всего, Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н.Н. Ге по поводу одного его рисунка.

Не менее уникальной особенностью стало предпочтение процесса создания произведения его результату. Готовый «опус» его не интересовал - важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу - работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто уже так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты non finito становились естественным элементом его эстетики.

И еще характерная особенность: композиция практически никогда не умещалась во взятый лист или холст - приходилось надставлять, подклеивать. Эту странность Н.М. Тарабукин объяснял тем, что «композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу», и потому «не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям».

В противовес ему Н. Дмитриева говорит о том, что «если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации». Разумеется, когда это было необходимо, Врубель прекрасно вписывал композицию в заданное обрамление - например, в полукруг ниши. Но, не будучи связан заранее, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. Уже в стенах Академии его раздражало, если его прерывали замечаниями «зачем у вас та растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». А в записках Н.А. Прахова касательно данного вопроса есть интересный эпизод о том, как Врубель им, детям, «рассказывал» акварелью о свое поездке в Венецию: вот гондола, на которой мы плыли, а вот монастырь, мимо которого мы проезжали. Все это поочередно появлялось на случайно подвернувшейся под руку гладкой дощечке, - появлялось в последовательности и ритм рассказа, по мере того, как всплывали в сознании образы Венеции.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14