Курсовая работа: Творческий путь М.А. Врубеля

Персонажи многих исторических картин далеки от общественной борьбы. Величие подвига, пример героя одиночки, казалось, остался уделом исторической живописи передвижников. Теперь же в прошлом торжествует обыденность вседневной жизни. Однако в этой обыденности нет места пошлости и безвкусице. Как будто художники «изгнали» из будней своих героев, многое из того, что в современных буднях мучило героев Чехова.

Историко-бытовая живопись конца века внешне возрождает традиции Шварца, но, по сути, представляет собою явление совсем новое, типичное именно для конца XIX - начала XX века. При видимой «дегероизации» она несла в себе большие (во много раз большие, чем у Шварца) эстетические и этические ценности. Она утверждала своими специфическими средствами положительное: красоту иной далекой жизни, жизни — противостоящей суетности, стяжательству, пошлости современности.

Один из крупнейших художников этого круга - А.П. Рябушкин. Ранние произведения его написаны несомненно под впечатлением полотен Сурикова и в чем-то перекликаются с ними. Среди героев картины Рябушкина «Потешные Петра I в кружале» (1892) - те же стрельцы, что позднее выступят против Петра («Утро стрелецкой казни»). Как и у Сурикова, отражен драматический момент в истории народа: начало петровских реформ, проявляющееся пока еще в форме «потешных» войск.

Впоследствии Рябушкин не брался за столь острые сюжеты. Хотя он надолго «остался» в XVII столетии, но уже не в том «бунтошном» веке, который терзали социальные бури. У Рябушкина это век мирный, патриархальный, хотя по-своему также исторически достоверный («Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», 1893; «Московская улица XVII века в праздничный день», 1895; «Семья купца в XVII веке», 1896; «Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Едут!», 1901; «Свадебный поезд в Москве», 1901 и др.).

С. В. Иванов, также писавший допетровскую Русь, был человеком иного склада, историческим живописцем другого, хотя кое в чем и близкого Рябушкину типа. Как и он, Иванов начал свой путь под сильным впечатлением от картин Сурикова. Герои «Смуты» (1897) С.В. Иванова и «Стрельцы» живут в одном веке. В «Смуте» расправляющаяся с Лжедимитрием толпа - почти ровесница москвичей, провожающих боярыню Морозову.

Но близкая к Сурикову тема народного бунта решена Ивановым по-своему. Восставший русский люд, разделавшийся с ополячившимся самозванцем и его постылыми приспешниками, показан как грозная бушующая стихия. Стихия страшная, охваченная яростью разрушения и мести. Подобного отношения к истории не могло быть в предшествующие годы, когда народ, в его прошлом и настоящем, видели и изображали совсем иначе.

Тематически картина Иванова является как бы предшественницей тех произведений, какие позднее, уже в наши дни, назовут «историко-революционной картиной», но в них будет гораздо больше исторического анализа и обобщений, чем у Иванова.

Это касается в равной степени и произведений других художников, изображавших современные им события первой русской революции: В.А. Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», В.Е. Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове», Н.А. Касаткина «Рабочий-боевик», «После обыска», «Безвинная жертва революции» и многие др. Почти везде героическое настоящее показано в трагическом аспекте. Преобладают, за редким исключением, сцены расстрела, разгрома, гибели. Все это фактически достоверно, но вместе с тем говорит и о некоторой ограниченности исторического видения, свойственного многим произведениям, созданным под непосредственным впечатлением событий 1905—1906 годов.

Первой картиной еще одного значительного мастера Н. Рериха, которая принесла ему признание, был «Гонец» (1897). Полотно имеет и второе название - «Восста род на род». Б. Асафьев впоследствии вспоминал: «у него город-укрепление, «огород» для защиты от кочевников. Помню, картина «Гонец» приятно впечатляла найденностью простого, исторического жизненного в условиях постоянной обороны и настороженности, штриха: подача вести, сигнала, предупреждения или мольбы о помощи»[38]. Все это, хоть и в разной степени, сказалось в следующих работах Рериха, в серии картин «Начало Руси. Славяне». «Гонец» был первым в серии, за ним последовали «Сходятся старцы» (1899), «Поход» (1899), «Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь» (1900), «Идолы». (1901), «Заморские гости» (1902) и др. Коллектив, маленькая община или дружина, а не отдельный индивидуум — главный герой Рериха («Город строят», 1902, «Строят ладьи»,
1902, «Славяне на Днепре», 1905 и т. п.). У Рериха мало крупнофигурных композиций, небольшие фигуры людей то образуют общую массу (в ратных сценах), то почти сливаются с окружающим. Все это вполне отвечает истории.

Молодые исторические живописцы конца XIX - XX века взяли у своих предшественников и развили открытую ими историчность пейзажа. Как и во второй половине XIX века, он является важной частью образного решения полотна, несет большую эмоциональную нагрузку. Пейзаж всегда национален, исторически конкретен, типичен.

В конце XIX века пейзаж настолько увлек некоторых художников, что из фона картины превратился в главный сюжетный стержень исторической композиции. Так возникла новая разновидность исторической живописи - исторический пейзаж. Его расцвет приходится на девяностые и девятисотые годы (А. М. Васнецов, отчасти Н. К. Рерих, позднее К. Ф. Богаевский и др.).

Чаще всего исторический пейзаж был связан с изображением архитектуры ушедших веков, не просто как мертвых памятников прошлого, но как живых и живущих вместе с людьми, создавшими их, соучастников людской истории (А. М. Васнецов «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». «Москва середины XVII столетия: Москворецкий мост и Водяные ворота», «Москва конца XVII столетия: на рассвете у Воскресенских ворот». Прозрение исторического живописца и эрудиция ученого помогли художнику «проникнуть в темную даль посредством пейзажей»[39].

С именем того же А. Васнецова, как и Рериха, связана и вторая ветвь исторического пейзажа, свободного от архитектурных построек, но полного исторического смысла. Суровый лик земли, невозмутимого очевидца быстротекущей истории человечества, несет в себе черты эпического величия, патриархальной мощи. Есть что-то таинственное, тревожащее в таком пейзаже, что-то смутно напоминающее ту природу, грозную и неумолимую, которую видели вокруг себя праотцы наши. Подобный эмоциональный подтекст в работах А. М. Васнецова

Их живопись «не скрывала» того, что она особый вид творчества, и требовала от зрителя известной эрудиции, умения воспринимать искусство по его собственным, присущим только ему, законам. Искусство это ориентировалось на зрителя с более рафинированным тонким вкусом, чем у разночинцев, основных «потребителей» живописи передвижников 1870-1880-х годов[40].

Та же ориентация характерна и для художников, входивших в объединение «Мир искусства». Почти все они увлекались исторической тематикой: одни - архитектурными пейзажами, другие — историко-бытовыми композициями, связанными с XVIII или с началом XIX столетия, третьи - своеобразными фантазиями на историчёские темы. Люди тонкого вкуса, эрудиты, великолепно знавшие историю и искусство прошлого, они подошли к нему весьма своеобразно: увели в сторону от больших социальных и психологических проблем, в мир праздников и праздных будней, похожих на праздники. Станковых полотен, в старом классическом значении этого слова, они почти не создали. Их работы - чаще всего небольшие картины, исполненные в разных, часто смешанных, техниках (акварель, гуашь и др.).

Серия работ А. Н. Бенуа «Последние прогулки Людовика XIV» (1897—1898) открывает целый ряд произведений, в которых, по словам автора, отразился его «исторический сентиментализм»: «Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть… За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов»[41]. Как писал один из критиков начала XX века, «Живопись для Бенуа отчасти лишь повод, а не цель, повод воплотить влечение свое - не к прошлому и невозвратимому оттого, что оно прошло и не воскреснет, - а к тому великолепию прошлого, которое должно воскреснуть, которого так недостает настоящему, нашим русским, да и всеевропейским мещанским будням»[42].

В начале века Бенуа сделал несколько композиций, отражавших жизнь Петербурга XVIII века: «Летний сад при Петре Великом» (1902), «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга» (1903) и др.

Анализируя его работы, можно легко обнаружить как бы два типа изображений. В одних преобладает историческая объективность почти документального «рассказа» («Парад при Павле I», некоторые из листов «Версальской серии»). Другие ближе к «романтической балладе» («Фантазия на версальскую тему»). Историзм первых не вызывает сомнения, вторые, по существу, далеки от традиционной исторической картины. Это скорее «фантазии на историческую тему».

Те же два, условно говоря, типа композиций, сюжетно связанных с событиями давно прошедшими, можно найти и у других мирискусников. Е. Е. Лансере воспринял от Бенуа его историзм. Л. С. Бакста и К. А. Сомова сближает с Бенуа иное. Все трое могли бы назвать себя «ретроспективными мечтателями».

Бакст известен как автор большой историко-символической картины «Тerror Аntiquus», 1908. От истории здесь — полулегендарный сюжет: гибель Атлантиды.

Большинство героев Сомова живет в веке фижм, пудреных париков, регулярных парков («Письмо», 1896, «В боскете», 1899, «Вечер», 1900—1902, «Арлекин и дама», 1912, «Зима. Каток», 1915 и др.). Поцелуи, флирт — их основные заботы. Действительного, исторического восемнадцатого века здесь нет и в помине, а можно найти лишь отдаленные и туманные параллели с гедонистическими настроениями некоторых придворных кругов «эпохи» рококо.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14