Курсовая работа: Творческий путь М.А. Врубеля

С Демоном Врубеля дело обстоит иначе. Мощью своей плоти он напоминает персонажей фрески Рафаэля «Пожар в Борго», которую так ценил Врубель. Однако в этом теле скована немощная женственная душа. И если руки Христа Крамского сжаты жестом внутренней силы, то огромные руки Демона сцеплены жестом отчаяния. Духу не одолеть инертную плоть, и он пребывает в состоянии бессильного уныния.

А впрочем, это тело ему даже и не принадлежит. У него вообще нет никакого тела. Пребывая за гранью материального мира, в иной реальности, дух у Врубеля не способен воплотиться в телесный образ, как воплощался в него человеческий дух на картинах и фресках художников эпохи Возрождения. Перед нами дух, томящийся в заточении в инертной каменной глыбе плоти, лишь по виду напоминающей торсы из фрески Рафаэля.

Нежная, женственная душа, замкнутая в грубой оболочке торса сидящего Демона,- это душа самого Врубеля. Врубелевский томящийся дух устремлен взглядом к полосе красного заката, к воссоединению со своей родной стихией, той самой, что светится сквозь землю в картине «К ночи». Но он чувствует себя скованным объятиями мертвенной материальной оболочки. Томящий Демона вопрос сродни тому, который мучил Христа Крамского: что следует предпочесть - удовлетворять потребности собственной личности или быть вместе с человечеством. В отличие от Христа сидящий Демон еще не пришел ни к какому решению.

Ответ Врубеля содержится, пожалуй, во втором его Демоне - «Демоне поверженном». Здесь дух предстает уже лишенным каменной плоти, мощной «ренессансной» мускулатуры. Тело в этой картине больше напоминает опустошенную оболочку серого безжизненного цвета. Оно распростер-то среди горных хребтов поверх огромных крыльев из павлиньих перьев. Живут только глаза Демона, полные тоски, да на его венце, украшающем голову, горит розовый свет заката - отражение торжествующей стихии духовного, в которой исчезнет «поверженный», оставив лишь на память одни прекрасные сломанные крылья.

Каждый, кто серьезно вдумывается в глаза на картинах Врубеля, перестанет с легким спокойствием утверждать, что различной степени «деформации» фигур и уклонения от обычно зримого, свойственные его живописи, есть плод формальных исканий или эстетства. Художник «кризиса индивидуализма», Врубель, одаренный чутким видением живописного, цветового, представляющимся для нечуткого глаза фантастическим, жил в своей творческой сущности не этими эстетически-ценными открытиями. Ими одними он мог бы просуществовать не только безбедно, но и триумфально. Беспокойная художественная совесть влекла его, как в свое время Гоголя, к оправданию своего искусства миссией пророчества. Но, раскрыв взор на земное, «пророк» ужаснулся и умер с потесненным сознанием, не создав произведения, подобного библейскому «Плачу Иеремии». А что Врубель вполне мог остаться в гранях красивого любования красивым на земле, показывают его киевские работы[80].

Видимо, этот взор никогда не оставлял художника в покое: Врубель вкладывал нечто демоническое в большеглазых грустных ангелов с кадилом и свечой во Владимирском соборе. Он узнавал демона и в своей задумчивой музе, замечал его черты в женщине выглядывающей из сирени, в наядах, играющих и резвящихся среди соленых морских волн. Всякий раз в его воображении рисовался взгляд, полный любви и гнева, тоски и муки, обжигающей душу страсти.

Вообще, как известно, образы символистического искусства трудно переводимы на язык логики. Это происходит потому, что самая потребность искусства говорить символами возникает тогда, когда оно чувствует свое бессилие понять и выразить окружающее, а мир начинает казаться обладающим вторым, тайным смыслом, который может быть символически обозначен, но не может быть раскрыт.«Демон поверженный» есть такое символическое обозначение «тайного», то есть скрытого для Врубеля смысла нарастающих событий. Их предчувствие являлось ему в превратной, разорванной форме. Ему представлялось, что, вырвавшись на свободу, мистическая стихия духа разрушит Демона как индивидуальность, лишь только падут все оковы тягостной, инертной телесности. «Разбившийся демон – индивидуалист Врубель, как и…А.Н. Скрябин этичны в своих полетах мотыльков на огонь, потому что их субъективизм шел от глубоко честного, совестливого понимания художественного в человеке, и тем более в родном их искусстве…»[81].

Была ли борьба этического с эстетическим во Врубеле? Несомненно. В этом художнике, выдаваемом за индивидуалиста-эстета, этос подчинял себе живопись и, в конце концов подчинил. Эта проблема долгое время волновала множество ученых умов: «каким образом все это «сверхчеловеческое бытие» захватило душу Врубеля, отнюдь не воплотившись в субъективные излияния самой этой души? Неужели «тайна Врубеля» сведена только к особо тонкой, может быть, не совсем обычной психической организации художника? Но она ведь проявилась много позже[82]. И на сегодняшний день невозможно дать точного ответа, как все было на самом деле, но можно смело утверждать, что Врубель в этих образах искал выражения своей беспокойной мысли и порывистой души. Герой художника гибнет, но не в бессмысленной и холодной борьбе с жизнью и смертью, а в борьбе неравной. Это не борьба добра и зла, «по ту сторону» которых уже почти готов стать художник. Это борьба с судьбой, угнетающей личность, в конце концов убивающей ее. Герой сопротивляется до конца. Образ его смерти - и реквием, и своеобразный гимн сопротивлению. В этом гимне - что-то торжественное, возвышающее.

Конечно, скрытый смысл врубелевского «поверженного» уловить не так просто, его можно только угадывать. Известно, что Врубель не избежал влияния философии Ницше. Его симпатии были на стороне личности, которая возвышается над рядовыми людьми. Возвышению такой личности угрожала в представлении Врубеля стихия духовного, якобы отрицающая начало индивидуальности. И не случайно мастер говорил о том, что «искусство должно будить душу, создавать патетическое…»[83].

В этом образе была некоторая доля преувеличения нечто гиперболическое, в духе конца XIX века. Но характерно, что Демон Врубеля никогда не испытывает презренья к людям и миру: в очертаниях его лица всегда, явственно проглядывает потребность стать личностью, обрести человеческую любовь, завоевать свободу - и этим определяется различие между Врубелем и его верой в человека и настроениями многих его современников, которые в те годы теряли вкус к прекрасному идеалу, к чистой любви. И Врубелю, в этом плане была свойственна способность передавать «едва уловимые движения души, погружаясь в натуру и извлекая из нее живописную красоту»[84].

Таким образом, сказочные образы Врубеля имеют истоки не только в национальном фольклоре, переложенном в музыке поэзии русскими композиторами и писателями. Более заметно, что Врубель черпал эти мотивы из мировой художественной культуры. Опосредованно они приходили и из творчества великих европейских современников художника - писателей, музыкантов. А через их искусство интересы Врубеля вели его к эпосу или античности, снова к высоко им ценимой творчески понятой классике, помогавшей великому художнику решать проблему «человек и природа».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, можно сказать, что художественная жизнь конца XIX- начала XX веков поражает своей сложностью: множество выставок, обилие имен, художественных группировок, лозунгов, программ. В годы реакции, разочарования, общего скепсиса трагически неразрешенными казались все исторические проблемы, в настоящем и в прошлом, мучительно остро ощущался разрыв интеллигенции и народа.

В исторической живописи, в отличие от других жанров, особенно заметна растерянность, опустошение. Хотя по-прежнему работают крупные мастера (Суриков, Серов, Репин), это не меняет картины. В исторической живописи не было левацких экспериментов, зато очень ощутима творческая безысходность.

Формально прошлое в моде: к нему можно уйти от пошлого и жестокого настоящего. Возможность - пленительная для смятенного, во всем разуверившегося человека. Художники, поэты и писатели охотно обращались к прошлому, но это совсем не означает, что они помнили об истории, реальной или мифологической. Индивидуализм, столь распространенный в это время, проявился здесь в сугубом субъективизме, в своеобразных видениях прошлого, в «милых призраках», одетых в костюмы ушедших веков. Все это не более, чем маскарад, где маска и платье скрывают усталую душу современного интеллигента, и это отнюдь не означает, что художник становится историческим живописцем.

Большее отношение к историческому жанру имеют те произведения, в которых прошлое, хоть и субъективно трактованное как мир утраченной ныне гармонии, показано все же более объективно. Это картины Рериха из жизни древних славян, античные мифы Серова, немногие работы мирискусников, эпические и сказочные произведения Васнецова и Врубеля. И если за античной и христианской мифологией стояло ее многовековое воплощение разными национальными художественными школами, то национальному фольклору, который теперь стал входить в профессиональное искусство, еще надо было найти эстетический эквивалент соответственно прогрессивным общественным идеям и передовому методу.

Фольклорная тема в XIX веке утвердилась, как уже говорилось выше, в той идейно-художественной трактовке, которая, прежде всего, связана с поисками В. Васнецова, а развита и доведена до совершенства М. Врубелем. Эпическое и лирическое воплощение народной поэзии, в значительной мере осуществляемое художниками этого круга, во многом формировало эстетические вкусы русского общества рубежа XIX и XX веков, воздействуя на все изобразительное искусство России этого времени.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14