Курсовая работа: Творческий путь М.А. Врубеля

Младшее поколение художников открыло иные пути. История обрела для них другую ценность: ни социальных, ни психологических конфликтов не видели и не хотели они видеть в ней. Зато нашли то, чего не хватало настоящему: исчезнувшую в безвкусье и буржуазной пошлости красоту. Красота эта, как казалось им, осветила жизнь людей прошлого. Красота осталась в искусстве минувшего. Оттого, вероятно, и пытались художники увидеть прошлое как бы глазами далеких, ушедших навсегда творцов прекрасного. С попыткой возродить их красоту связаны ретроспективизм и стилизация, в которых обычно упрекали мастеров конца XIX века. Однако художественный эффект стилизации никогда не был для них самоцелью. Используя творческие приемы, выработанные в искусстве прошлого, художники раскрывали какие-то важные стороны жизни людей минувших веков, оставаясь вместе с тем вполне людьми своего времени.

1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ

Как уже говорилось выше, художественная жизнь предреволюционной России являет собою довольно сложную картину. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства»). Выставки сменяют одна другую, в количестве, невиданном ранее. Устраиваются и специальные, так называемые народные выставки, рассчитанные на самого массового зрителя. Организовывали эти выставки и отдельные «любители», и союзы художников. Мечтала о народных выставках и художественная молодежь. Е. Д. Поленова писала, например, В. В. Стасову, что молодые художники в Москве «хотят предпринять целую серию народных выставок. Для этого они выработали программу и решили одновременно разрабатывать на этих выставках библейскую и русскую историю. Для первой пробы взяли начало той и другой истории»[32]. Было найдено сто сорок сюжетов, определены имена исполнителей, но грандиозный замысел не был осуществлен. Сегодня в «народных выставках» нельзя не увидеть попытку художников пойти навстречу новому зрителю. Н.К. Крупская вспоминала, как тянулись к искусству слушатели Вечерних Смоленских курсов, питерские рабочие 1890-х годов: «нравились им исторические картины, в картине искали содержания»[33].

Сам по себе факт обилия выставок означает, в некоторой степени, дальнейшую демократизацию искусства, говорит о расширении числа адресатов, к которым оно обращалось. Но, с другой стороны, превратившись в «выгодный» товар, искусство столкнулось с мещанскими вкусами буржуазного потребителя. И часто в среде художников стали раздаваться жалобы на равнодушие, на пустоту или пошлость зрителей.

Такие зрители помогли преуспеванию «популярности» таких художников, как Семирадский, тем большей, что опиралась она на «авторитет» массовых обывательских журналов. В 1890-е годы художники этого толка создали свое объединение - Петербургское общество художников, пропагандировавшее в основном салонный вариант позднеакадемической, псевдоисторической живописи.

В целом же историческая живопись конца XIX - начала XX века, как никогда прежде, поражает обилием имен, множеством картин.

В 1894 году группа художников решила организовать Общество художников исторической живописи. Состав участников был довольно пестрым (В.В. Беляев, К.Н. Горский, А.А. Карелин, А.Н. Новоскольцев, Н.С. Матвеев, А.П. Рябушкин, Г.И. Семирадский и др.), программа - тоже. Предполагалось показать картины, этюды, акварели, рисунки и скульптуру, «исполненные на темы: всеобщей истории, исторического жанра, священной и церковной истории и мифологические, а также виды исторических мест и памятников»[34].

Выставки были рассчитаны на сравнительно широкие круги зрителей и, учитывая их малую подготовленность, снабжены подробным описанием сюжетов картин. Но в целом общество не оказало, да и не могло оказать заметного влияния на развитие исторической живописи. А. П. Рябушкин, работы которого стали украшением первой выставки 1895 года,- явление исключительное.

В девяностые годы и в начале XX века достижения в исторической живописи связаны не с деятельностью того или иного союза, а с творчеством наиболее значительных художников, входивших в разные объединения. Суриков, например, - член Товарищества передвижных художественных выставок. Серов до 1900 года - тоже, потом - член «Мира искусства». Рябушкин в начале девяностых годов экспонировал свои работы у передвижников, затем - в Обществе художников исторической живописи, на выставках «Мира искусства» и «36-ти художников».

В целом же в области передовой исторической живописи 1890 - 1900-х годов можно увидеть, конечно, условно, две группы произведений. Одни художники, как бы отражая предчувствие грядущих народных бурь ищут в прошлом свидетельства о силах справедливых и надежных, жаждут светлых страниц в истории, творимой массами, и находят их в героическом прошлом народа.

Другие видят иное проявление народной активности. Не в его героических поступках, а в его творчестве, неповторимом по национальному своеобразию, в быту, обычаях, прикладном искусстве. Эта группа исторических произведений связана со стремлением их авторов к художественной гармонии, исчезающей из пошлого настоящего, из смятенного, ожидающего переворота мира. В разной степени, но многие из живописцев отдали дань модной теории: «искусство вечно, жизнь кратка»[35]. В искусстве видели они ценности, которые одни могли устоять при любых катаклизмах. Некоторые нашли эти ценности в искусстве народа допетровской Руси, в искусстве неповторимом по национальному своеобразию, по совершенству живописно-ритмического строя, другие - в изысканном и величественном XVIII веке. И те и другие - в историческом жанре, возрождавшем красоту прошлого в художественно совершенных формах искусства современного.

Из двух упомянутых групп произведений первая сюжетно связана с победами, одержанными народом. Композиции, как правило, «хоровые», действующие лица - масса людей. В живописи заметно стремление к несколько большему, чем прежде, лаконизму, иногда даже - к декоративности цвета, возникает тенденция и к монументализации станковой картины. Вершина этой линии в исторической живописи девяностых годов связана с именем Сурикова («Ермак», «Суворов»). Близок к нему и Репин («Запорожцы»).

В том же героическом ключе решены «Три богатыря» Васнецова. Но, может быть, всего симптоматичнее, что В.В. Верещагин, в предшествующие десятилетия - баталист, изображавший современных воинов, теперь превратился в исторического художника.

В серии картин «1812 год» (1887 - 1900) он хотел показать «великий национальный дух русского народа, его самоотверженность и героизм в борьбе с врагом» и «свести образ Наполеона с того пьедестала героя, на который он внесен»[36].

Верещагин написал двадцать законченных картин, абсолютное большинство которых соотносится со второй темой и отражает разные этапы разгрома французских войск, а вместе с ним - запоздалое прозрение Наполеона и его армии. В нескольких картинах, посвященных русским (объединены в небольшом цикле «Старый партизан»), Верещагин создал возвышенно-благородные образы, показал своих героев, стойких, мужественных, непокоренных, в момент подвига или в преддверии его.

Во всей серии очевиден (в соответствии с общим сюжетным стержнем) крен в область батальной живописи. Последнее, кстати, характерно и для Сурикова. Герои названных выше картин Репина («Запорожцы») и Васнецова - также воины. Все они (и это типично для исторической живописи девяностых годов) - люди с сильными, цельными характерами. Трагические противоречия, драматические психологические конфликты остались в живописи предшествующего десятилетия. Оптимистическое решение народной темы предпочитают ведущие художники конца века.

Точности ради, следует указать, что трагические сюжеты не исчезли из исторической живописи, но никто из художников не поднялся до суриковского проникновения в суть народных исторических драм. Оттого и картины их получились поверхностно-описательными, а народная трагедия превратилась в мелодраму.

Из двух направлений, замеченных в исторической живописи в канун первой русской революции, первое было связано в основном с творчеством художников старшего поколения, начинавших свой путь в 1870-е или даже в 60-е годы, второе - преимущественно с молодежью.

При сравнении их произведений с работами ведущих живописцев второй половины XIX века заметно, прежде всего, изменение тематики. Другой круг сюжетов, другие действующие лица. Это не герои, и личности отнюдь не замечательные. В их жизни нет ничего чрезвычайного, тем более - трагического. Психологическая драма выдающейся личности не интересует художников этого поколения, движение народных масс в трагические моменты его истории - тоже. Историко-бытовая картина в «чистом виде» или в специфическом сплаве с пейзажем становится ведущей в исторической живописи на рубеже XX века.

В ней отчетливо прослеживается тенденция к «дегероизации». Явление неожиданное, особенно для исторической живописи, всегда прежде на протяжении двух веков воспевавшей «подвиг героя». Разумеется, это коснулось далеко не всех художников (например, С. Иванова), но достаточно большого числа их. И, что самое важное, - очень талантливых и молодых. Аналогии этому можно найти в некоторых явлениях тогдашней литературы и театра.

С другой стороны - в предчувствии революционной ситуации, когда каждый «порядочный человек» был недоволен и ждал перемен, сама его жизнь, внешне будничная, мелкая, но внутренне глубокая, приобретала особый смысл. В неприятии пошлости и уродства окружающего мира слышались отзвуки свободолюбивых настроений предреволюционной поры. Молодые живописцы, чуткие к наболевшим вопросам времени, остро ощущали изменившийся «пульс эпохи». Он бился неровно, лихорадочно. Ритм его у Горького, поэтов-символистов, у Толстого и Чехова был разным, но чеховский казался более близким[37].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14