Дипломная работа: Фантастические новеллы Эдгара По в контексте американской новеллистики первой половины XIX века
Впервые
значение определенного жанра повествовательного художественного творчества
слово «новелла» получило в Италии, где уже в XIII в. существовали небольшие
рассказы из обыденной жизни, иногда объединяемые в сборники. В XIV в. этот жанр
литературы и самое его понятие утвердил Бокаччо в своем знаменитом
«Декамероне»; отсюда этот термин, вместе с переводами или пересказами
«Декамерона» и возникающими в связи с этим самостоятельными разработками жанра,
переходит во все европейские литературы. (46, с. 306)
М.А.
Петровский в «Морфологии новеллы» указывает на то, что новелла «требует
особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма
замкнутого рассказа — это повествование об одном событии...» Сообразно с этим
должны строиться композиция новеллы и ее изложение. Особенность композиции Петровский
видит в сюжетности новеллы. Срединную часть сюжета занимает единое событие,
которое имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, и
заключительную, дающую смысловое завершение событию. Особенности изложения
новеллы в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения. Сюжетное
напряжение в момент его наибольшей силы — затянутый узел новеллы; зачин его —
завязка, разрешение напряжения — развязка, острый заключительный эффект,
«технический термин новелльной композиции». (32, с. 117)
Короткий
рассказ (новелла) был достаточно распространенной в Америке жанровой формой в
первой половине XIX века. Рассказы (а печатались они, главным образом, в
популярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра) были
именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные
произведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Форма
короткого занимательного повествования стала типической для американской
литературы. В этом жанре работал Эдгар Аллан По – мастер этого жанра, до сих
пор непревзойденный; Генри Лонгфелло (Longfellow, Henry Wadsworth) и Натаниэль
Готорн (Hawthorne, Nathaniel) придали ему очарование английской классики.
С 1819 года,
когда Вашингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов «Книга эскизов», новеллы или
короткие рассказы занимают значительное место в творчестве всех американских
прозаиков романтизма, кроме Купера. Новелла становится массовым журнальным
жанром, но не имеет, впрочем, какой-либо ясной жанровой теории. Многие,
пытавшиеся работать в этом жанре, «едва подозревали, что между романом и
новеллой есть иная разница, кроме числа страниц». (25, с. 164) Э. По поставил
своей задачей исправить это положение. Его заслуга состоит в том, что он придал
жанру новеллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты,
которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской
романтической новеллы. Свою теорию жанра По изложил в трех критических статьях
о Готорне, опубликованных в 40-х годах XIX века и в статье «Философия
творчества» в 1846 году.
Главным
провозглашалось создание у читателя мощного эмоционального впечатления.
«Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции
произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом
служили бы созданию основного эффекта» (30, с. 234). Это создаваемое в сознании
читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все
средства, находящиеся в арсенале художника, сам По называл «totality effect». По мысли По наступление
эффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Вследствие
чего неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое
эмоциональное впечатление в сознании читателей. Основной целью автора
становится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта задача
подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал
художественных средств автора.
Во всем
произведении также не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно
не вело бы к единой задуманной цели. Каждая деталь играет огромную роль и ни
одной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная трещина на фасаде дома Ашеров
символизирует собой тот едва зарождающийся процесс распада, окончившийся полным
разрушением особняка (трещина сыграет в этом роковую роль). Во всех новеллах По
сюжет строится движением вспять – от сердцевины основного задуманного эффекта.
Автор, прежде всего, предопределяет финал рассказа, момент наивысшего
напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которое впоследствии свяжет и
объединит предшествующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра
производные элементы повествования, постепенно связанные между собой.
Собирая и
связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству,
заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным
пунктом построения рассказа. Во многих произведениях Э. По кульминация
завершает повествование и писатель объясняет это тем, что достигнутое единство
впечатления должно быть не нарушено, а, напротив, запечатлено в памяти читателя
на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют
подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительные
картины в рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя
наращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, который
усиливает впечатление.
Таким
образом, мы видим, что словари дают не всегда точные определения, что
подтверждает факт отсутствия единого мнения ученых и исследователей
относительно литературного жанра новеллы. При ближайшем рассмотрении
оказывается, что ни один из указанных критериев жанра новеллы не только не
покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен
исключительно для новеллы.
В данном
параграфе настоящего исследования представляется важным для работы в целом
рассмотреть, разграничить и найти общие черты таких понятий как «мистика»,
«фантастика» и «вымысел художника».
Для начала
рассмотрим словарные дефиниции слова «вымысел».
В
энциклопедии А. Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения
(фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в
предшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писатель
воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» (47, с.
153).
Как видно из
этого определения творчество Э. По можно отнести к вымыслу, что и делает автор
данной статьи:
«Одновременно
в литературе бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни в
истории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности
(отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т.А. Гофмана, Э.А.
По, Н.В. Гоголя, поэм Дж. Байрона, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова)». (47, с.
155)
Что касается
мистики, то в той же энциклопедии находим следующее определение понятия
«мистическое»:
«…
сверхчувствительный способ познания бытия, а также результаты этого познания»
(47, с. 555) Мистический опыт следует отличать от простого душевного состояния,
настроения, которое ограничивается «заведомо субъективной областью,
психологизмом». (8, с. 308)
Мистику нужно
отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме.
Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел.
Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда
принимает причудливые формы. Формы мистического опыта бывают двух видов:
внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения,
зрительные представления. Внутренний опыт переживается как особые
психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как
особого рода чувства. (47, с. 558)
В статье
также упоминается имя Э. По:
«Возрождение
интереса к мистическому происходит и в творчестве романтиков. Универсальная
интуиция двоемирия включает в себя двоемирие метафизическое, мистическое. Этим
и объясняется влечение романтиков к народной фольклорно-мифологической культуре
<…> Гноселогический характер и философское осмысление мистика получает у
поздних романтиков Э.А. По, В.Ф. Одоевского, М.Ю. Лермонтова». (47, с. 559)
Таким
образом, можно заключить, что, не смотря на различие понятий «вымысел» и
«мистика», творчество Э.А. По соотносится с обоими понятиями. Далее
представляется важным подробно рассмотреть понятие «фантастика».
Фантастика
(от греч. «искусство воображать») – специфический метод художественного
отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию,
мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе,
способом, – невероятно, "чудесно", сверхъестественно (48, с. 888).
Фантастика в
литературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидность
художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения
странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого –
вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определение
показывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как было
установлено с понятием «мистическое», а ее частью.
Фантастические
образы (еще не осознаваемые как фантастические) мы в виде мифов встречаем уже
на уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман,
"являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся
(во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире" (48, с.
888). С течением времени, естественно, воображение рождало новые легенды, а
реальная жизнь – фантасмагории иного характера. Совокупность фантастических
образов, порожденных каждой эпохой, обладала структурно-смысловым единством,
обусловленным общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можно
говорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастических
образов (мифологической, сказочной и т. д.), обладающих как индивидуальными
художественными особенностями, так и преемственностью и общностью
художественной и функциональной специфики. Эта преемственность систем
образовала "некое типологическое единство – фантастику в целом как
исторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфический метод
художественного отображения жизни" (48, с. 888).
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 |
