Дипломная работа: Фантастические новеллы Эдгара По в контексте американской новеллистики первой половины XIX века
Рассказ о таинственном и
ужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение «фокуса», то есть
разъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилось
омерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое — «сфинкс
вида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым
писком, а также эмблемой смерти на грудном покрове». Насекомое попало в
паутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна,
спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. Образ чудовища — иллюзия,
порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом
— в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и «в
самом ветре, когда он дул с юга... чудилось смрадное дыхание смерти». В
«Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: в
Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.
«Сфинкс» —
рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для Эдгара По
мотив социальной сатиры — выраженная как бы между прочим и в остроумной форме
оценка реального состояния американской демократии. Родственник рассказчика
описывается следующим образом:
«…серьезный
философский ум был чужд беспочвенных фантазий... настоятельно подчеркивал ту
мысль, что ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной
человеческому разуму склонности недооценивать или же преувеличивать значение
исследуемого предмета из-за неверного определения его удаленности... Таи,
например, — сказал он, — чтобы правильно оценить то влияние, которое может
иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько
удалена от нас та эпоха, в которую это возможно осуществить».
Рассказ
«Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у Эдгара По,
однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом рассказе, далеко
не столь значительном, как, например, рассказ «Падение дома Ашеров», и далеко
не столь популярном, как «Золотой жук», очевидна одна черта, которая, по мнению
Достоевского, отличает Эдгара По «решительно от всех других писателей и
составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он
превосходил воображением других писателей; но в его способности воображения
есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила
подробностей», которая способна убедить читателя в возможности события, даже
когда оно «или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».
«Сила
воображения, или, точнее, соображения», говоря словами Достоевского, позволяла
Эдгару По с решительным успехом широко мистифицировать читателя. Об этой
способности и склонности По можно говорить приводя в пример его «Историю с
воздушны шаром» — рассказ-мистификацию, в котором выдумка о перелете воздушного
шара 118 Европы в Америку оказалась столь правдоподобной, что вызвала сенсацию.
Достоевский обратил
внимание на весьма важный содержательный элемент самых невероятных рассказов
Эдгара По. «Он, — писал Достоевский, — почти всегда берет саму исключительную
действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или
психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею
верностию рассказывает о состоянии души этого человека». Очень часто — души,
объятого ужасом, который испытывал сам Эдгар По.
По исследовал многие
области готического мира, он никогда специально не писал истории о вампирах.
Однако его критики-современники обнаружили отзвуки вампира или ламии в
различных его работах. Историки, изучая литературное наследие XIX века,
отметили, что наряду с настоящим вампиром-кровопийцей в литературе того времени
присутствовал метафорический, или психологический, вампиризм, при котором
вампироподобный персонаж высасывает жизненную силу или энергию из другого лица,
обычно из человека, близкого ему.
Совсем
недавно Джеймс Твитчел доказал, что «развитие вампирической аналогии было одним
центральных художественных приемов По». Твитчелл увидел тему вампира (или
ламии, так как его вампир был обычно женщиной) в ряде рассказов По, в частности
«Бернис», «Морелла», «Лигейя», «Овальный портрет» и «Падение дома Ашера». В
«Бернис» По рассказал историю человека, который, будучи очень ослабленным в
начале рассказа, казалось, становился все более здоровым по мере развития
действия, в то время как его кузина Бернис чахла и, в конце концов, умерла.
Однако, в заключении именно Бернис стала вампиром, что подтверждалось ее
бледностью, безжизненными глазами и выступавшими зубами. Лицо, от которого идет
повествование, еще больше боится Бернис после смерти, он направляется к могиле,
чтобы убить вампира, вырвав ее зубы.
Бернис была
первой из предполагаемых женщин-вампиров, созданных По. Морелла, в рассказе,
написанном вскоре после «Бернис», лишила рассказывающего эту историю силы воли.
У нее тоже были признаки вампира: холодные руки, гипнотизирующие глаза и
бескровное лицо. В той же мере главная героиня «Лигейи» (1838) обладала
сходством с ламией из-за своих холодных рук, бледности, выдающихся зубов и
гипнотических глаз. Твитчел предположил, что в этих трех первых рассказах По
использовал вампирическую тему как аллегорию отношений между возлюбленными. Он
вернулся к этой теме в «Падении дома Ашера», где происходит вампирический обмен
энергией между кровными братьями.
И, наконец, в
«Овальном портрете» По соткал захватывающую историю о художнике, который
уничтожает всех вокруг себя своей всепоглощающей страстью к работе. Рассказ был
о художнике, который писал портрет своей прекрасной жены, не замечая, что чем
дальше он пишет, тем она становится все слабее и слабее. Завершив свою работу
он заявил, что это и есть по сути сама жизнь. В конечном итоге, он находит жену
мертвой, из нее полностью выкачана жизнь.
Толкования
Твитчелла высветили, если не центральную тему, то, безусловно, важный и до
некоторой степени недооцененный, вторичный лейтмотив По, который становится
более значительным, благодаря широкому его использованию в работах многих
знаменитых современников По.
Именно в них
наиболее полно выразилась своеобразная эстетика творчества По. Основа этой
эстетики – глубокое и специфическое восприятие смерти. Смерть – зловещая
фигура, постоянно стоящая за плечом поэта, символ не только конца жизни, но и
страданий и боли. Категория ужасного у По неразрывно связана с этим особенным,
личностным восприятием смерти. Ужасное у По – не потусторонний ужас, а
внутренний мир человека, боль его души и страдания от дисгармонии и
опустошенности.
Но вместе и
тем эстетика По в определенном смысле оптимистична, ибо смерть для него не
означает бесповоротного конца всего, что мы видим, например, в новелле
«Овальный портрет».
Мир
«готических» новелл Эдгара По населен призраками, здесь господствует атмосфера
страха, все проникнуто тлением. В новелле «Овальный портрет» действие
происходит в старом заброшенном замке, который
…был мрачен и
величав… убранство здесь было богатое, но старинное и обветшалое…
В комнатке,
где расположился безымянный герой новеллы, кровать была с тяжелым балдахином
черного бархата. Загадочность возникает с первых же слов – и не оттого, что
происходит что-то непонятное и странное, нет. Начало новеллы вполне прозаично:
герой был болен и ранен, и его слуга отыскал ему убежище в безлюдном
заброшенном замке. Болезнь не отпускает героя, он страдает от лихорадки и
вынужден принять опиум, чтобы как-то облегчить свои страдания. Это – первая
часть новеллы, как бы введение. Сама новелла состоит из двух различных по
размеру частей.
Писателя не
интересует интрига, ему любопытно другое – «подводное течение мысли», не
обстоятельства, а «философия обстоятельств», не предметы, а тени предметов. Все
это мы видим в новелле «Овальный портрет». Фантазия По не имеет границ, но это
– болезненная фантазия. Начало новеллы, хотя и насыщенно мрачными красками и
образами, но вполне прозаично и в нем нет ничего сверхъестественного, несмотря
на то, что к этому есть все предпосылки. Обстановка преподнесена таким образом,
что читатель все время в напряжении ожидает появления этого
сверхъестественного, и автор исподволь подводит читателя к явлению
потустороннего. Потустороннее является традиционным образом для творчества
Эдгара По – едва только герой принимает опиум и его сознание подходит к
пограничному состоянию, как игра света от множества горящих свечей явило ему
портрет в овальной золоченой раме. И здесь – кульминация действия, ибо завязкой
было принятие героем опиума и – как следствие – измененное состояние сознания
героя, в котором он становится наиболее восприимчив к прикосновению вечного.
Портрет
изображает прекрасную юную девушку – как и все героини По, она прекрасна
нечеловечески призрачной, небесной красотой. Более того, искусство художника
так велико, что героя даже пугает этот портрет – настолько живым он кажется.
Плечи, грудь и голова девушки словно бы выступают из тени, как будто она
смотрит на безымянного героя новеллы из потустороннего мира – да, впрочем,
может быть, так оно и есть? Ведь далее следует развязка, вторая часть новеллы,
в которой мы узнаем историю портрета – загадочную и пугающую. В развязке же
подается и центральная идея новеллы о великой силе искусства, способной
обессмертить через смерть:
«Волшебство
заключалось в необычайном живом выражении, которым я был сперва изумлен, а под
конец и смущен, и подавлен, и испуган. У меня не стало более сил видеть печаль,
таившуюся в улыбке полураскрытых губ, и неподдельно яркий блеск пугливо
расширенных зрачков».
Портрет
предстал перед героем живым и настоящим, куда более настоящим, нежели все, что
окружало его. Но (как и всегда в своих новеллах) Эдгар По ничего не утверждает
от себя – мы видим происходящее глазами героя, погруженного в пограничное
состояние сознания из-за лихорадки и опиума. Здесь, как это у По очень часто
бывает, присутствует элемент автобиографичности, и даже не очень скрытый –
известно, что писатель и сам частенько курил опиум, стало быть, симптомы этого
состояния ему были знакомы.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 |
