Дипломная работа: Создание фотографии и развитие фотоаппаратуры
Его
фотографии не показывают нам всю природу целиком, как это делают многие другие
мастера. Каллахан намеренно показывает нам малое, делая фотографические
открытия путем уменьшения, упрощения и изоляции, и незаметный образ становится
значительным. Каллахан преодолел технические сложности съемок. Он
экспериментирует с разными экспозициями или перемещает камеру, чтобы наложить
одно изображение на другое, получая таким образом повторяющиеся узоры различных
тонов, а также взаимную игру линий и движений, которые, в результате,
сказываются на фактуре фотографий.
Каллахан
любит фотографировать фасады зданий, которые он подает в оригинальных
графических интерпретациях. Здания редко показаны с людьми; они заселены
жильцами, лиц которых не видно, но которые ощущаются — через отражение в окне,
качающийся кусочек кружевной занавески, натюрморты с продуктами на
подоконниках. Здание заставляет нас увидеть то, что увидел фотограф —
пропорции, игру плоскостей, градации тонов. Трепетное, пугливое и кричащее за
фасадом чувствуется лишь после более глубокого изучения фотографии.
Эмоциональные напряжения в фотографиях Каллахана проявляются через спокойную и
своеобразную сдержанность.
А. Сискинд
Сискинд
родился в Нью-Йорке. В течение пятнадцати лет он преподавал фотографию в
Институте дизайна (филиале Иллинойского технологического института). Он был
одним из тех, кто оказывал сильное влияние на студентов, ставших сегодня ярыми
сторонниками современного искусства и дизайна в стиле «модерн».
Сискинд не
всегда фотографировал в своей абстрактной манере, свойственной позднему периоду
его творчества. Вначале он был признан как фотограф-документалист, особенно за его
серию о нью-йоркском Гарлеме, винограднике Марта и округе Бакс в Пенсильвании.
Потом он
обратился к абстрактным образам, найденным в объектах, которые он раньше просто
не замечал. Этот аспект работы Сискинда удивительно напоминает картины
художников абстрактного экспрессионизма, особенно те работы, в которых упор
делается на большие несоотносящиеся формы, негеометрические абстракции или на
выразительные структуры и узоры, цвета которых сведены в основном к черному и
белому. Это — эстетика, выраженная камерой. Фотограф предлагает пластические
идеи художникам, так же как и художники-модернисты вроде Виллема де Кунинга,
Роберта Мотервелла, Джеймса Брукса и покойных Франца Клайне и Джексона Поллока
своими картинами подсказывают идеи фотографу. Сискинд со своей камерой, однако,
не соревнуется с кистью и не пытается состязаться с художниками или имитировать
их картины. Его работа является специфическим фотографическим выражением
авангардистских концепций искусства.
Большая
разница между фотографом и художником заключается в том, что Сискинд не создает
свои образы в фотолаборатории. Какой бы абстрактной его фотография ни была, у
нее есть точка опоры в реальности. Одним из мотивов, к которым он часто
возвращается, является стена. Для него это не просто обычная стена, так как
различные ее видимые формы становятся как бы живыми. Безликая и измазанная,
стена заявляет о себе в большей степени, чем кричащая неоновая вывеска. Она
повелевает, как известные стены общественных садов в древней Греции, где каждый
хотел узнать, что на них написано, или как стена в школьном дворе, исписанная
посланиями, имеющими какое-то значение для детей. Своей камерой Сискинд
стремится понять значение не столько того, что написано на стене, сколько
уловить ту оригинальность, которую демонстрируют юные художники, создавая мелом
на грубой стене рисунки с определенными словами или буквами, напоминающими
примитивное письмо. Настенные образы имеют собственную реальность, которую
Сискинд своей волей заставляет превращаться в фотографию. Он видит человеческий
элемент в этих образах и переносит его в свои фотографии. Он тонко реагирует на
очертание и форму стены, на структуру и внешний вид старого дерева,
зазубренного стекла, облупившейся краски, заржавленного металла, песка и
морских водорослей, он чувствует время и следы на бетоне, краске, бумаге,
штукатурке и кирпиче.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1.
Г.
Каллахан. Сорняк. 1951 год.
2.
Г.
Каллахан. Улица Диарборн, Чикаго. 1953 год.
3.
А.
Сискинд. Пришедший в негодность указатель, Нью-Йорк. 1951 год
4.
А.
Сискинд. Масляные потеки на бумаге, Нью-Йорк. 1950 год.
5.
А.
Сискинд. Исцарапанный забор, Харлан, Кентукки. 1951 год.
Человеческая
комедия
Анри
Картье-Брессон — это настоящий детектив с камерой: человек, который никогда не
назойлив. У него есть удивительная способность сделать себя частью окружающей
обстановки. И когда кто-то замечает его присутствие с камерой, он, стараясь
быть неприметным, говорит: «Я просто один из обычных фотографов, я вас не
побеспокою».
Картье-Брессон
ищет смысл, характерные особенности кадра, который он инстинктивно видит перед
собой. И чтобы убедиться, что он видит полную композицию, а не только какое-то
мимолетное выражение или жест, он смотрит через отражательную призму,
установленную на «лейке». Изображение перевернуто, отчетливые формы выделяются,
и когда все соединяется в приемлемую композицию, он спускает затвор. Это уже
рефлективное движение. Кадр заполнил всю рамку (он редко прибегает к
кадрировке). Объективом он пользуется, как снайпер оптическим прицелом своего
ружья. Картье-Брессон часто повторял, что его правый глаз осматривает внешний
мир, в то время как левый заглядывает в собственный внутренний мир. И оба,
очевидно, соединяются в одном глазке объектива. Однажды он написал: «Для меня
фотография является оценкой за доли секунды события, а также точной организации
формы, что дает возможность передать суть происходящего».
Картье-Брессон
объясняет: журналист сам обязан определить, что является важным, хотя он
заранее не знает, в чем оно будет выражено. Камера Картье-Брессона готова
сделать снимок в то мгновение, как только определился истинный образ. И по мере
развития события он схватывает точно мгновение, когда все мимолетные элементы
сформируют его картину. Он ясно подчеркивает свою мысль: «Фотография — это
признание ритма в мире реальных предметов. Глаз находит и фокусирует именно
этот объект среди массы реальности, а камера просто регистрирует на пленке
решение, принятое глазом».
Картье-Брессон
вступил во французскую армию в 1939 году, сразу после окончания работы над
фильмом с Жаном Ренуаром. Он был капралом в армейском кинофотоподразделении,
когда был взят в плен при разгроме Франции нацистами. Просидев тридцать шесть
месяцев в лагере военнопленных, он успешно совершил побег после третьей
попытки. Добрался до Парижа и до конца войны работал в подполье, помогая бывшим
военнопленным, организовал французских пресс-фотографов для съемок оккупации и
отступления нацистов из Парижа. После окончания второй мировой войны в Европе
он работает оператором в Управлении военной информации Соединенных Штатов,
снимая фильм о возвращении военнопленных во Францию.
В 1946 году
Картье-Брессон посетил первую большую выставку своих работ, которая была
организована в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В Соединенных Штатах
он пробыл целый год, путешествуя по всей стране. После возвращения в Париж он и
его два хороших друга Капа и Чим основали независимое фотоагентство «Магнум
Фото». «Магнум» — кооператив, которым владеют выдающиеся мастера, поставляющие
фотографии в иллюстрированные издания и журналы всего мира.
Картье-Брессон
так формулирует свое кредо: «Для меня содержание неотделимо от формы. Под
формой я имею в виду строгую организацию взаимодействия поверхностей, линий и
содержания. И только в такой организации наши концепции и эмоции становятся
конкретными и доступными для понимания. В фотографии визуальная организация
может исходить из хорошо развитой интуиции».
Для
скромного, бескорыстного Картье-Брессона фотографии — это образ жизни,
творческий способ выражения, которым он может запечатлеть историю человека с
исключительной осведомленностью, симпатией и поэтическим воображением.
Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:
1.
Анри
Картье-Брессон. Аллея Прадо, Марсель. 1932 год.
2.
Анри
Картье-Брессон. День на скачках, Гонконг. 1949 год.
3.
Анри
Картье-Брессон. Воскресенье на берегу Марны. 1938 год.
Юсуф
Карш: лица судьбы
Юсуф Карш в
своих сильных портретах трансформирует человеческое лицо в легенду. Будущие
историки периода между второй мировой войной и первым спутником для большего
понимания обратятся к созданным Каршем психологическим портретам
государственных деятелей, ученых и художников, к портретам тех людей, кто
изменял лицо и вкусы мира.
Карш
тщательно организовывает каждую фотографию, обращая много внимания как на фон,
так и на моделирование структуры лица и фигуры с помощью освещения. Портрет
организуется на всем пространстве кадра. Самая характерная особенность
становится притягательной точкой, и глаза зрителя, пройдя по всей композиции,
снова возвращаются к этой точке. Освещение выглядит естественным, хотя
количество и размеры источников света внимательно рассчитаны, и создается
впечатление, что позирующий сидит в спокойной атмосфере дворика, освещенного
лучами не очень яркого солнечного света. Каждая часть фотографии гармонично
связана сбалансированным отношением формы и объема фигуры, между темными и
освещенными участками.
Карш не
использует декоративных изгибов драпировки или пестрых задников в качестве
фона. Он создает нужный фон с помощью света и устанавливает его соотношение с
одеждой снимаемого. В портретах Неру, Сибелиуса и Мариан Андерсон объект
выделяется тем, что строго определенное количество света, направленное на него,
контрастно подчеркивается темным костюмом и очень темным фоном. В фотографиях Шоу
и Черчилля Карш создает впечатление пространства и глубины с помощью световых
эффектов, и это впечатление еще более усиливается удачно найденным поворотом
головы, движением рук, одеждой и другими деталями.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24 |