Дипломная работа: Создание фотографии и развитие фотоаппаратуры

Одним из этих немногих великих портретистов был Филипп Халсман, чей талант простирался далеко за пределы портретной фотографии. Сто одна обложка, сделанная им для журнала «Лайф», — больше любого другого фотографа — свидетельство его мастерства и многосторонности. Его образы Эдлая Стивенсона и Альберта Эйнштейна были использованы на двух почтовых марках Соединенных Штатов. Халсман как портретный фотограф знает не только как нужно делать, но и как не нужно делать. Он создает образ в своем воображении. Его сознание отыскивает, а камера показывает моменты сосредоточения значительных эмоций.

Халсман говорит о своих портретах: «Я не руковожу позирующим, единственное, что я делаю — стараюсь помочь ему преодолеть свои страхи и привычки. Я стараюсь схватить то, что отражает его внутреннюю жизнь. Моя главная цель заключается не в том, чтобы навязать мои представления о субъекте, а суметь добраться до его психологической сущности и представить ее в правдивой графической форме, хотя я всегда жертвую формой ради содержания».

Товары и мода

В 1920-х годах предусмотрительные рекламные агентства начали использовать усложненные фотографии. Вначале казалось, что фотографы не представляли еще серьезной угрозы графикам, которые доминировали в сфере наглядной рекламы и издательского искусства того времени. Появление фотографии на обложке популярного журнала было вообще немыслимым: ранние обложки журнала «Тайм», например, представляли собой ряд портретов, сделанных углем. Все моды были представлены только рисунками. Иллюстрации товаров в потребительской рекламе тоже были рисованными, но в 1927 году первое облачко появилось на рекламном горизонте в виде получившего приз натюрморта бананов, аппетитно сфотографированного Шеллоком и Эллисоном.

Фотография доминирует в рекламе моды и товаров с 1940-х годов, когда появились талантливые Виктор Кеплер, Джон Роулингс, Герберт Мэттер, Сэсил Битон и Гжон Мили. Хотелось бы упомянуть и о таланте Ирвинга Пенна, отличного стилиста черно-белых и цветных фотографий мод и товаров. Главное его достоинство как коммерческого фотографа заключается в смелой композиции и неземной грациозности, растворяющихся в образах, которые трудно забыть. Другим современным мастером, чьи фотографии мод свидетельствуют о его необычных способностях, является Ричард Аведон. Когда его спросили о той роли, которую играет манекенщица в фотографии мод, Аведон сказал: «Я работаю с актрисами, а не с одетыми куклами и вешалками для пальто». С помощью необычного освещения, вычурных поз, ошеломляющих костюмов и экзотических задников фотографы мод создали захватывающие образы, которые не один раз изменяли женские наряды во всем мире.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1.  Роджер Мэйн. Напряжение. 1956 год.

2.  Вернер Бишоф. Священники Шинто в снегу, Япония. 1951 год.

3.  Вернер Бишоф. Перуанский дудочник. 1954 год.

4.  Марк Рибу. Дворец в снегу, Пекин. 1957 год.

5.  Марк Рибу. Уборка сена, Китай. 1957 год.

6.  Марк Рибу. Верблюжий рынок, Индия. 1956 год.

7.  Жанин Ньепс. Танец, Сент-Тропез. 1966 год.

8.  Димитриос Хариссиадис. Греческий фриз. 1955 год.

9.  Хоиши Хойида. Дети в снегу. 1965 год.

10.  Майнор Уайт. Из серии "Книга бесконечности". 1959 год.

11.  Пол Капонигро. Данделион 2. 1958 год.

12.  Ирвинг Пенн. Девушка в черном и белом. 1950 год.

13.  Ирвинг Пени. Группа балетного театра. 1948 год.

Юморист с камерой

Робера Дуано и его истинно парижская привычка — бродить по улицам, никогда не бесцельно. Он всегда начеку, его камера всегда взведена, готова к работе. Он ищет нелепые, невероятные, юмористические, ироничные и сатирические аспекты жизни. Он — редкое явление среди фотографов, репортер с озорным чувством юмора; то, что ему удается подсмотреть — часто действительно смешно, действительно остроумно, причем ничто не сделано намеренно или подстроено. Потешные ситуации сами попадают в объектив, а его реакция срабатывает автоматически — он смеется и делает снимок одновременно.

Он часто предугадывает эксцентричные неожиданные сцены. В галерее Роми, на левом берегу Сены, он снял выражения лиц людей, которые неожиданно увидели картину обнаженной женщины, выглядывающей из-за оконной занавески. Он запечатлел целую серию людей с комическими выражениями, и эти снимки были опубликованы в прессе многих стран. Он получал отовсюду письма, адресованные просто «Роми, Париж», в которых все изъявляли желание приобрести эти снимки.

Его фотографии говорят универсальным языком, так как ситуации, запечатленные на них, имеют отношение к любому человеку: почтальоны и носильщики, ожидающие открытия салона; стражник у президентского дворца смотрит на воздушные шарики так, словно он хочет проткнуть их штыком своего ружья; матч по вольной борьбе, где даже судья корчит гримасы в этом спектакле-соревновании.

Дуано пишет о своей работе: «Чудеса ежедневной жизни восхитительны, никакой режиссер кино не может организовать то неожиданное, что вы находите на улице».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1.  Робер Дуано. Носильщики и почтальоны ждут открытия салона. 1953 год.

2.  Робер Дуано. Часовой у президентского дворца. 1951 год.

3.  Робер Дуано. Взгляд сбоку. 1953 год.

4.  Робер Дуано. Фото из серии "Лыжник и его виолончель". 1958 год.

Дьюла Галас - Брассай

При крещении ему дали имя Дьюла Галас. Это было в 1899 году, в местечке Брассо, Трансильвания. Для мира фотографии он Брассай, француз. Словно это его настоящее имя, хотя всего лишь название городка, в котором он родился. Он любит французскую литературу, живопись, театр и город Париж, как любил его отец, который учился в Сорбонне и стал профессором литературы в университете Брассо. Он привез будущего фотографа в Париж в возрасте четырех лет. Они прожили там год, и мальчик тоже был очарован этим городом.

Двадцать лет спустя Брассай вернулся в Париж, после того, как два года проучился в Школе изящных искусств в Будапеште и еще два года — в Художественной академии в Берлине. Странно, но в последующие восемь лет он оставил искусство и стал заниматься журналистикой. Чтобы запечатлеть определенные аспекты Парижа после наступления темноты, он взял взаймы камеру у своего товарища, венгра Андрэ Кертеса, хорошо известного фотографа в Париже.

В день, когда нацисты вступили в Париж, 13 июня 1940 года, Брассай успел покинуть город. Скрываясь в полях от низко летавших самолетов, простреливавших дороги, пешком и на попутном транспорте добирался до Канн, в четырехстах милях от Парижа. Возможно, он так и просидел бы все время оккупации на Ривьере, но случайно разговорился со своим соседом по дому в Париже и узнал, что подвал, где он хранил свои негативы, не был защищен от воды. Безопасность плодов его десятилетней работы стала более важной, чем его собственная безопасность. Брассай вернулся в Париж и спас свои негативы.

Во время оккупации его фотографическая деятельность была ограничена, и он снова занялся рисованием набросков. Рисовал фигуры с пропорциями Амазонки, подчеркивая гибкость и округлость форм женского тела. Он показывал эти рисунки Пикассо, который сказал: «Зачем же ты бросил рисование и занялся камерой, Брассай? У тебя есть шахта с золотом, а ты разрабатываешь шахту, где серебро».

После войны была опубликована книга его рисунков с поэмой Жака Превера. Позднее он сделал несколько впечатляющих фотографических задников для балета Превера «Свидание», которые получили высокую оценку в Париже и Лондоне, где балет ставился в течение нескольких лет.

В 1956 году нью-йоркский Музей современного искусства выставил серию граффити Брассая, фотографий, на которых были всевозможные каракули и слова, увиденные им на стенах домов в Париже. Эти графические изображения были символами того, о чем думает молодежь улицы: животные, птицы, лица, виселицы, сердца и стрелы и две черные дырки, которые обозначали пустые глазницы черепов. Непревзойденный мастер во всем, Брассай специально ждал бокового освещения в конце дня, чтобы четче получились детали и глубокие драматические тени на стене.

Брассай работает несколько по-иному, чем обычный документальный фотограф. Его работа более статична, а чему-то мгновенному, быстро исчезающему он передает присущий ему элемент размышления. Кажется, что он не столько заинтересован в возможных вариантах объекта, сколько в сохранении самого образа.

В лекции, прочитанной Брассаем во Французском фотографическом обществе, он сказал: «Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя... Неправильно, что оригинальность первого видения должна становиться трюком профессии, формулой, которая тысячу раз повторяется».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1.  Брассай. Задник для балета "Свидание". 1947 год. Сделан по фотографиям Брассая.

2.  Брассай. "Драгоценность" в баре "Плас Пигаль". 1932 год.

3.  Брассай. Мост искусств, Париж в тумане и дымке. 1936 год.

Магия обыденного

Г. Каллахан

Каллахан открывает нам глаза на известное и обыденное. Виды, в которых нет ничего красивого, он делает красивыми — силуэт опрокинутой мусорной корзины в пыли; одинокая скамья в парке зимой; фонтан воды и бетонная ступенька в снегу; непритязательная веточка, состоящая из трех нежных тонких линий, словно нарисованных мастером — и все снимки сделаны в манере прямой фотографии. Своей камерой он схватывает портрет неживого и делает его эмоционально выразительным.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24