Дипломная работа: Создание фотографии и развитие фотоаппаратуры

В период между 1910 и 1920 годами Шилер и Стрэнд, с их геометрической концепцией природных ландшафтов и городских видов, сделали важные шаги в направлении абстрактного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолько далеко, чтобы разъединить формальные отношения между видимым миром и теми предметами, которые они фотографировали.

«Вортографии», калейдоскопические модели Алвина Лангдона Коберна, сделанные им еще в 1917 году, можно с уверенностью считать первыми полностью объективными фотографическими изображениями. Художник-фотограф Кристиан Шад в 1918 году помещал вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу, создавая, таким образом, кубистские композиции и предвосхищая на несколько лет более сложные безлинзовые изображения Моголи-Надя и Мэн Рея. Прецеденты метода Шада отмечались еще в девятнадцатом веке (если это не были прецеденты кубистского эстетического видения) — в частности, «фотогеничные рисунки» Фокса Тальбота и отпечатки на стекле «клише-верр», которые делали Коро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы.

Вскоре после первой мировой войны Мэн Рей, американский художник, который жил в Париже, исследуя эффекты лабораторной техники и искусственного освещения, стал получать в некоторых случаях интересные трансформации нормального фотографического образа, а в других случаях создавал световые картины. «Рейографии» Мэн Рея были богаче и сложнее, чем экспериментальные изображения Шада, так как в систему Рея входили световые лучи и подвижные рисующие лучи света, а более простая техника Шада заключалась лишь в наложении предметов на фотографическую бумагу.

В Германии в 1920-х годах границы применения фотографии были смело раздвинуты, появилась абстрактная и прикладная фотография. В Баухаузе в Дессау, в замечательной школе художников и дизайнеров, центре основных экспериментов в области изобразительных искусств, камера расценивалась как инструмент для получения творческих образов. Эти образы использовались в качестве элементов при создании конструкций для выставок, фотографических фресок, рекламы, макетов и оформления книг. Эти образы стали новым фотографическим словарем, с помощью которого передавались идеи. Такое применение фотографии, ныне широко распространенное, было впервые предложено группой «Баухауз» еще в конце двадцатых годов. С той поры прикладная фотография твердо вошла в нашу повседневную жизнь.

Движущим духом фотографии в Баухаузе был Ласло Моголи-Надь, родившийся в Венгрии в 1895 году. Моголи преподавал в Баухаузе в 1923—1928 годах, затем в 1937 году переехал в Соединенные Штаты и с того времени до своей смерти в 1946 году был директором «Нового Баухауза» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна; а теперь — это отделение Иллинойского института технологии).

Моголи учил, что фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта, и он сам создал много абстрактных фотографий под влиянием абстрактной живописи. Он был одним из первых, создавших своеобразное изображение без использования камеры, известное как фотограмма — абстрактный фотографический отпечаток, который получался следующим образом: непрозрачные предметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист светочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, а затем делалась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзию третьего измерения.

Дьердь Кепеш одновременно с Мэн Реем и Моголи-Надем экспериментировал с фотограммами в конце 1920-х годов, вскоре после окончания национальной Академии изобразительных искусств в Будапеште. Он работал с Моголи в Берлине, отправился в Лондон и в 1937 году приехал в Америку. Вместе с Моголи был основателем «Нового Баухауза» в Чикаго. Многосторонний и широкомасштабный дизайнер, художник и писатель, он один из самых влиятельных наставников своего поколения во многих областях дизайна. Как художник и педагог, он внес большой вклад в понимание света и цвета как средств, вызывающих определенные эмоции, несмотря на отсутствие характерных образов.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1.  Кристиан Шад. Шадография 52. 1919 год. Шад вскоре перестал давать названия своим фотографиям и просто нумеровал их.

2.  Мэн Рей. Рейография. 1923 год.

3.  Мэн Рей. Рейография. 1926 год.

4.  Ласло Моголи-Надь. Вид с берлинской радиобашни. 1928 год.

5.  Элвин Лангдон Коберн. Спрут, Нью-Йорк. 1913 год

6.  Дьердь Кепеш. Световая текстура. 1950 год.

Фото документы для правительства и промышленности

В годы депрессии Рой Э. Страйкер использовал фотографии в качестве наглядных пособий, когда рассказывал всей стране о мрачном, невыносимом существовании, которое вели американцы, жившие в сельских трущобах. В 1935 году, когда профессор Рексфорд Тагвелл руководил Администрацией по переселению, он попросил своего бывшего студента Роя Страйкера возглавить новый фото отдел, созданный при Администрации по защите прав фермеров. Рой Страйкер поменял спокойную академическую жизнь Колумбийского университета, где он был преподавателем, на арену действий политиков и членов «мозгового треста», которые в то время выступали в мраморных помещениях Вашингтона.

Администрация по защите прав фермеров зарекомендовала себя энергичной организацией в деле представления правдивой информации о тяжелом положении мигрирующих работников, агитируя за ликвидацию тех тяжелых условий, в которых находились небольшие фермерские хозяйства, задыхавшиеся от экономических и других неурядиц.

Фотографы одержимость, которых Страйкер призвал к себе на службу, а также его личная симпатия к фермерам и глубокая заинтересованность в предоставлении национальной прессе эффективных снимков — все это помогло вовремя сделать целую серию по-настоящему замечательных документальных фотографий. Все они драматически организованы вокруг главной идеи и правдиво отражают жизнь сельских тружеников.

Некоторые фотографии Администрации остаются великими произведениями и сегодня. Они являются символами страшного времени в Америке и напоминанием о том, что может снова случиться с людьми, если они не будут начеку. Снимок Артура Ротштейна, на котором фермер из Оклахомы и его дети пробираются сквозь пески во время урагана, никогда не перестанет вызывать сильную эмоциональную реакцию, так же как и снимок Уолкера Эванса — детская могила с лежащей на ней тарелкой — или снимок Джека Делано — негритянская семья в сельском доме в Джорджии. Джон Стейнбек высоко оценивал сделанные Дороти Ланг снимки семьи Окайз и других переселенцев, которые вдохновили его написать классический роман «Гроздья гнева».

За восемь лет существования Администрации по защите прав фермеров в ее архивах накопилось более 200 тысяч фотографий (все они сейчас находятся в библиотеке конгресса), на которых запечатлены самые различные сферы жизни — суды, культура, церкви, преступники, фермеры. Рой Страйкер вдохновил фотографов «отдать частицу секундной экспозиции для создания полной правды».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1.  Дороти Ланг. Калифорния. 1936 год.

2.  Артур Ротштейн. Фермер и его сыновья, идущие во время песчаной бури, Кимаррон, Оклахома. 1936 год.

3.  Уолкер Эванс. Могила ребенка, Алабама. 1936 год.

Фотоживописец природы

Очень многое в искусстве модерна недоступно пониманию большинства человечества, но невероятно искусные фотографии Анселя Адамса всегда вызывают огромный интерес, независимо от того, когда и где они демонстрируются.

Лучшие фотографии Адамса восхищают бесчисленных пейзажных фотографов во всем мире, любителей и профессионалов. Творчество Анселя Адамса отмечено большим чувством и поэзией, которые он привносил в свои фотографии, умением контролировать то, что он фотографировал, что объясняется его солидными научными познаниями. Адамс является основателем сложной «зональной системы фотографии». По этой системе все снимаемые объекты, в зависимости от их тональности, подразделяются на «зоны» или уровни тональности, и после того, как взяты показания экспонометра в каждой «зоне», фотограф располагает всеми данными для проведения ряда последовательных экспозиций, проявки и печати, в результате чего получает заранее предусмотренную структуру тонов.

Некоторые из его лучших фотографий представляют собой нечто гораздо большее, чем визуальная чистота и техническое совершенство. Они являются идеализацией природы, граничащей с одухотворенностью. Если бы у Адамса не было присущего ему глубокого понимания великолепного ландшафта Запада, особого чувства, которое он вкладывал в свои работы, то и тогда его фотографии были бы лучшими из всех иллюстрированных открыток. Но именно это тонкое, особое видение. Ансель Адамс, который конструирует свои фотографии как живописную архитектуру, ставит его намного выше обычных фотографов.

На снимках Анселя Адамса легко узнаются снятые объекты, независимо от числа окружающих их декоративных узоров и бесчисленных деталей. Абстракция и трансформация предмета, составляющие основу искусства и фотографии стиля «модерн», являются чуждыми целям Адамса. Более поздние фотографии Адамса, на которых предстают узоры листьев, папоротников, деревьев, камней и досок, можно сравнить с музыкальными сонатами и фугами. Они менее сложны по композиции, чем его ранние искусно сделанные фотографии торжественных горных ландшафтов, насыщенных парящими в воздухе симфониями. Квалифицированный музыкант, эрудированный натуралист, одаренный писатель и педагог и яркая, душевная личность, Ансель Адамс полностью отвечает понятию «фотограф», которое определяет благородную профессию. Эта профессия, написал он однажды, «заслуживает такого же внимания и уважения, какими пользуются живопись, литература, музыка и архитектура».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24