Дипломная работа: Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

"Поражающие", "фантастические" достижения его актеров (критика особенно выделяет Рышарда Чесляка) были бы невозможны без использования – прямого или косвенного – достижений в области таких современных теоретических и прикладных наук о человеке, как теоретическая и экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)

"Какое-то время мне казалось, что проблемы театра - это прежде всего проблемы актерской игры, режиссуры, драматургии, сценографии. Потом я убедился, что существует более фундаментальная, главная для театра проблема. Это проблема взаимодействия актеров и зрителей. Никто сегодня не спорит с тем, что зритель - чрезвычайно важный элемент театра, хотя бы потому, что каждый актер и режиссер хотят, чтобы зрительный зал на их спектакле был заполнен. Тем не менее наиболее серьезные люди в театре во главу угла предпочитают ставить проблему актеров, режиссуры, текста. Проблема зрителя сводится к весьма примитивной альтернативе: либо зритель есть, либо его нет. Мне же становится все более очевидно, что все проблемы театра в конечном итоге сводятся к тому, что понимать под словом зритель и как к зрителю относится. Ведь все образы, создаваемые на сцене, все звуки, доносящиеся с нее, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем, оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ жизни. В течение одного спектакля существенным образом меняется отношение человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути дела мы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал, чуда. В одном помещении собралось несколько сотен человек, которые в обыденной жизни не знают друг друга, наверняка придерживаются различных взглядов и даже, возможно, глубоко друг другу антипатичны. И вот, благодаря серии таинственных действий на сцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе и реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве." (4)

Вся театральная деятельность Театра Лаборатории, - говорит Ежи Гротовский, - это два процесса. Во-первых, это редукция – возвращение театру того, что является его сутью, а затем – это уже было в последний период моей театральной практики – в ломке стен, границ театра. Вначале надо было устранить все, что в театре является искусственной подпоркой, что может служить, может быть творческим, существенным, но не является необходимым.

"Поиск был в самом своем существе эволюционным. Это были поиски возможностей сделать так, чтобы люди со стороны – недавние зрители, приходившие в помещение на площади Рынок – Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать (буквально – действовать) среди сотрудников Театра Лаборатории Гротовского." Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский назвал эту "утопию" - Праздник. Оказалось, что это возможно. Только нужно создать особые условия, прежде всего – деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу и хаос, как и на администрирование, приказ. В этом был поиск удовлетворения потребностей выхода в жизнь за границы игры-"представления", как это понимал Станиславский. Появились огромные возможности: действие не стало ограничиваться ни местом, ни временем. Главным стал человек и его Встреча с другим человеком, с другими людьми.

Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного к простому), отделяя условный, театральный мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однако в то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием именно в силу строгого отличения внутри самого театра театрального поведения от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре), является препятствием для театрализации жизни.

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление.

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр должен быть сам театрализован, т. е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составляющие части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предыдущих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность" друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код." (Лотман 1981, 17-18)

Выражением "текста в тексте" в театре является прием "театра в театре" - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. Театральная постановка намеренно представляет саму себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..." ( Пави 1991, 349 ) Одним из эффектов "текстов в тексте", наряду с театрализацией "рамки", является театрализация зрителя, который становится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятся неразличимы, преодолевая грань "актер-зритель".

Особенно явно это происходит при использовании приема "перспективы, уходящей в бесконечность" ("mise en abyme"), когда произведение изображает само себя. "La mise en abyme - прием, состоящий во включении в произведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводит некоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находит выражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн, новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)... В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены" (Борхес 1992, 349).

Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при метафикции (Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства.), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки".

Своеобразной формой метафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другое произведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется, выводится на сцену, при этом и автор. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика "Кот в сапогах".

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко...

В результате расспросов король вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27