Дипломная работа: Социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля "фэнтези" на примере фильма "Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф"

Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И. наконец, чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного, проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия. В разработку последней весомый вклад внесла психоаналитическая школа. Обращает на себя внимание разная трактовка роли бессознательного в художественном творчестве, представленная в концепциях Фрейда и Юнга.

Усилия первого могут быть истолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном тот видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному – это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз – это помеха полноценной жизни, то, от чего следует избавляться.

Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик – фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания. Другую позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, есть удел художника: «относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая». Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом Юнг настаивает на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать.[10]

Большой массив психологических исследований посвящен изучению проблем художественного восприятия. В этой сфере выделяются работы Т.Липпса, который интерпретировал феномен художественного наслаждения как «объектированное самонаслаждение». Главный эффект воздействия произведения, по его мнению, впрямую зависит от умения преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способных создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта, отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия.

Вчувствование – это не познание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Липпса Канту: по мнению обоих художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологии получили также теории художественного восприятия А.Потебни, А.Веселовского, Л.Выготского.

В основе понимания зрителями-подростками повествовательной структуры художественного фильма лежит традиционная схема анализа художественного произведения: завязка – испытание – борьба – развязка. «Наиболее важные, с точки зрения зрителей, эпизоды, раскрывающие основную идею фильма, соответствуют основным моментам структуры фильма в целом».[32]

Соотношение центрального эпизода фильма с второстепенными повествовательными линиями позволяет зрителю более четко определить взаимосвязь в структуре фильма. Эмоциональным центром художественного фильма (сценой, вызвавшей у зрителей наиболее сильные эмоциональные переживания) выступает эпизод, соответствующий кульминации произведения. Обычно понимание дополнительных сюжетных линий у зрителей-подростков происходит при соотношении увиденного с основным сюжетом. Те эпизоды, которые играют дополнительную, символическую роль, зачастую остаются скрытыми для зрителей-подростков.[32]

Воздействие фильма, обусловленное особенностями соотнесению героев фильма, проявляется в видоизменении собственного восприятия и отношения. Могут быть выделены три вида воздействия:

·  отсутствие существенных изменений представлений зрителей о себе, идеале самого себя и негативных своих черт «до» и «после» просмотра художественного фильма, которое объясняется сравнением зрителей с собой;

·  усиление существующих противоречий между тем, как есть на самом деле, и тем, как должно быть в идеальном случае;

·  видоизменение отношения к себе и окружающим в результате соотнесения своих личных качеств с отрицательными героями произведения.

Сравнение зрителей персонажей с собой вызвано наличием гендерных особенностей и их влиянием на интерпретацию событий в фильме.

Каждый зритель, наподобие режиссера, является своеобразным интерпретатором воспринимаемого им фильма или спектакля. «Ему в какой-то мере необходимо обладать талантами и Мыслителя, и Художника, и Критика. При этом во время непосредственного восприятия преобладает Художник, который способен охватить произведение в целом, пережить его эмоционально, не расчленяя на составные части».[17]

Художественное восприятие содержит в себе элементы творчества или, скорее, сотворчества.

«Зритель уже редко просто идет в кино или включает телевизор «вслепую», лишь бы что-нибудь посмотреть. Обычно заранее делается выбор определенного фильма или передачи в зависимости от их авторов, режиссеров, актеров, от темы, жанра, названия, а также от рецензии в прессе, мнений друзей». Установка на восприятие выбранного произведения стимулирует создание известных ожиданий, предвосхищений, соответственного эмоционального настроя на определенные впечатления и переживания. Предварительная установка может очень сильно повлиять на восприятие и оценку фильма. С установкой на легкое, беззаботное времяпровождение можно смотреть такие, например, фильмы, как «Кавказская пленница» или «Соломенная шляпка». Но совсем другая установка требуется для просмотра фильмов «Иди и смотри», «Битва за Москву» или «Проверка на дорогах».[18]

Точный психологический настрой на восприятие того или иного произведения играет огромную роль на всех последующих фазах его просмотра и оценки. Правильный психологический настрой вам поможет сформировать индивидуальный тренинг. Каждое произведение искусства содержит в себе несколько ступеней или слоев образно-содержательной формы, обладающих своими характерными свойствами.

В качестве первого такого слоя можно назвать, пользуясь терминологией М. Сапарова, «слой материального образования – объекта непосредственного чувственного восприятия». На уровне восприятия этого слоя зритель погружается в «чувственную стихию» игры света и звука, тех материальных образований, которые относятся к технике киносъемки и звукозаписи. Для правильного восприятия этого слоя необходимы знание особенностей изобразительно-выразительных средств кино и телевидения, развитое кинематографическое зрение и слух. Это позволяет наслаждаться высокопрофессиональным владением кинематографической или телевизионной техникой, оценивать мастерство создателей фильма.[17]

Вторым слоем является слой предметно-представимого, в который входят тема, сюжет, фабула, композиция, жанрово-стилевая принадлежность произведения.

От художника требуется умение увидеть в сегодняшней жизни ростки нового, коммунистического завтра, в яркой и художественно убедительной форме воссоздать это новое в произведениях литературы и искусства. В то же время художественное отражение реальной жизни должно быть верным и правдивым, показывающим наши достижения и беспощадно бичующим все то, что мешает обществу в его дальнейшем развитии. Для успешного решения этой задачи художнику следует глубоко знать закономерности общественного развития, постоянно совершенствовать свое профессиональное мастерство и активно бороться за осуществление коммунистических идеалов, то есть быть одновременно и философом, и поэтом (в широком смысле этого слова), и борцом.[18]

Одним из наиболее трудных и сложных для исследования процесса создания произведения искусства является рождение его замысла в воображении художника. Этот акт недоступен прямому наблюдению, и его невозможно вызвать специально, «по заказу», чтобы экспериментально проследить, какие процессы происходят в мозгу художника. Творческое озарение, рождение образа часто происходят интуитивно, без контроля сознания, их невозможно запланировать заранее. Поэтому огромное значение имеют высказывания мастеров о том, как им пришла в голову та или иная идея, приведшая к художественному открытию.[18]

Ретроспективный самоанализ не есть научное доказательство, но он помогает все-таки выявить некоторые существенные закономерности, общие для любого творческого акта. В связи с этим мы считаем целесообразным обратиться в первую очередь к рассмотрению взглядов самих художников на процесс зарождения замысла будущего произведения.

Размышляя об особенностях поэтического творчества, Белинский пришел к выводу, что «художественное создание должно быть вполне готово в душе художника, прежде чем он возьмется за перо». Подобную же мысль высказывали и многие мастера экрана. Так, например, Ромм считал, что «режиссер кино должен обладать умением еще до начала съемок представить себе картину как цельное, законченное произведение». Аналогичное требование предъявлял к будущим режиссерам в своих лекциях Юткевич: «Фильм нельзя поставить, если его не увидишь заранее внутренним взором, и иногда довольно подробно».[17]

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17