Курсовая работа: Культурно-исторические образы в поэзии О. Мандельштама

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.

В «Камне» Мандельштам символистскому культу музыки, «эфемернейшего из искусств», отвечал как раз монументальными образами архитектуры, свидетельствующими о победе организации над хаосом, пафоса утверждения меры и обуздания материи над безмерностью и порывом, а, как следствие – Логоса, разумного Слова, над мистической бессмыслицей (Айа-София (1912), Notre Dame (1912), Адмиралтейство (1913)): ...красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра. / Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек: / Не отрицает ли пространства превосходство / Сей целомудренно построенный ковчег.

И все же здесь нет пресловутого культа вещей, какой критики нередко усматривали за акмеистическими манифестами, а чувственная пластичность и осязаемая конкретность образов – не главное. Когда поэт хочет передать вещь на ощупь, он достигает этого одной деталью. Но таких вещей в лирике Мандельштама немного. На вещи своего века поэт смотрит с огромной дистанции. Сами по себе они его удивляют, но не очень интересуют. Взгляд Мандельштама проходит как бы сквозь вещи и стремится уловить то, что за ними скрыто.

Он склонен наделять предметы ощутимым весом, тяжестью. Он замечает, что некоторые «вещи легки», что «крылья уток теперь тяжелы», падает «легкий мяч», «тяжелый валит пар», человек несет «легкий крест». Даже когда поэт непосредственно не говорит о тяжести, мы ощущаем ее по действиям и движениям: «ложится якорь на морское дно», «соломинка, минуя глубину, наверх всплывает без усилий». В такой же мере поэт чуток к фактуре вещи, ее материалу, ее плотности: «чтоб мрамор сахарный толочь», «мазные сливки», «застыла тоненькая сетка», художник свой рисунок «выводит на стеклянной тверди», «встала медная луна», «шелк щекочущего шарфа»[58].

Не в этом ли интересе к тяжести и материалу коренится пристрастие Мандельштама к мотиву камня? Поэт редко употребляет само слово «камень», но мы постоянно чувствуем этот строительный материал: и когда шаль Ахматовой, «спадая с плеч, окаменела», и когда «возит кирпичи / Солнца дряхлая повозка». Часто поэт придает камню философско-символический смысл, когда говорит о притяжении к земле. Пользуясь этим образом, Мандельштам сознательно и полемически противопоставляет символическому инобытию, мистическому, ирреальному нечто земное, очевидное, реальное. И при раскрытии темы творчества поэт говорит о преодолении «тяжести недоброй», обретении легкости для дерзновенного полета мысли, вдохновения. Поэтому наряду с камнем он поэтизирует мир идей, музыку, а в безразличном пространстве небо и звезды. Но у камня есть не только «недобрая», но и «добрая» тяжесть. Она оказывается тогда, когда камень становится строительным материалом, основой кладки человеческого жилища, архитектурного творения. Так в поэзии Мандельштама вызревает особая тема.

Гумилев рассказывал своим студийцам: однажды вечером, когда они компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, Мандельштам, указывая на освещенный циферблат часового магазина, прочитал стихотворение:

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне, и чем я виноват,

Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь: «Который час?» — его спросили здесь,

А он ответил любопытным: «вечность»[59].

Н. Гумилев отметил, что признанием «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…» Мандельштам «Открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении» [60].

Строки эти были литературным покаянием Мандельштама. Стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат. . .» окружает группа стихов 1911—1912 гг., в которых поэт борется за свое право на трехмерность. Потустороннее еще существует для него, но он отнюдь не испытывает к нему романтического влечения. Напротив того:

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот.

Мандельштаму нужно ощущать «млечность», т. е. материальность звезд — этого давнего символа сверхчувственного мира. Тема звезды упорно присутствует в его лирике на всех ее этапах. Но в поэтической системе Мандельштама этот традиционный образ имеет особые, заново найденные значения, и значения разные. Иногда поэт вступает со звездами в сложные и, скорее, враждебные отношения. В стихах 1911 —1912 гг. звезды — это символистические звезды, представители «таинственных высот». Они навязывают поэту непонятные и жестокие законы; он же отвечает им ненавистью, страхом, сопротивлением:

Так вот она, настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Что, если над модной лавкою

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Звездный луч — булавка для женской шляпы (ими торгуют в «модных лавках»). «С таинственным миром связь» оборачивается мучительным гротеском; а в следующем стихотворении дана уже программа противостояния этому миру:

Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред, —

Башни стрельчатой рост!

Кружевом, камень, будь

И паутиной стань,

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань!

В том самом «Нет, не луна, а светлый циферблат...» из «Камня» с его предельно выраженной эмоциональностью («...и чем я виноват...», «И Батюшкова мне противна спесь...»), такого рода парадоксальность обнаруживается благодаря двусмысленности употребляемых в нем слов типа «слабые звезды» (отдаленнейшие или угасающие?), «млечность» (белизна или состав), союза «и» в соединительном и противительном значении вместе. Да и виноватость его — не игра ли? Парадоксальность если и выдается, то именно напряженностью чувств — поистине «поэтическая речь никогда не бывает достаточно «замирена», и в ней через много столетий открываются старые нелады»[61]. Первая строфа стихотворения («Нет, не луна, а светлый циферблат // Сияет мне, и чем я виноват, // Что слабых звезд я осязаю млечность?») с ее ощущением мгновенности мира, неотвратимости его конца и одновременно с удивлением, порожденным своей личной, только что открывшейся связью с вечностью - звездами, пародируется второй строфой (И Батюшкова мне противна спесь: // «Который час?»— его спросили здесь, // А он ответил любопытным: «вечность») с ее неприятием той же прочной связи с вечностью, но обнаруженной другим. Однако парадокс и внутри первой строфы. Постижение ограниченности мира, чему символом — циферблат, мирно — через соединительное «и» — соседствует с пониманием его безграничности: ведь «слабые звезды» где-то там... Казалось бы, последнее противоречие легко снять, заменив «и» на «но». Но... поэт и читатель столкнулись здесь с таким пространством и с такой реальностью, где возможны любые несообразности или парадоксы, единственно способные доказать, что бытие человека больше самого человека и существование вещи больше вещи[62]. Такой реальностью Мандельштам полагал слово, принадлежащее исключительно поэзии (прочие способы изъяснения он называл говорением сознания[63]. Слово и оказывается истинной «звучащей и говорящей плотью», позволяющей «осязать млечность» звезд, аккумулирующей громадную энергию человеческого опыта: социально-политического, нравственно-религиозного, философского. Не поэзию Мандельштам низвел до этого опыта (фраза Н. Струве, что акмеизм «появился в России навстречу великим испытаниям XX века: 1914, 1917, а для некоторых и 1937 года»[64], представляется нонсенсом, разлагающим поэтическое вещество), а весь этот опыт преображал в поэзию, в поэтическое слово, подчиненное внутреннему ритму, размеру, форме. Мучительные поиски смысла слова не позволили ему пройти мимо Средневековья, объявившего Слово началом бытия.

В учении Соловьева о «всеединстве» мира, в его трактате «Оправдание добра» мы находим следующее рассуждение: «Камень существует — это ясно из ощутительного действия, которое он на нас оказывает... Камень есть типичнейшее воплощение категории бытия как такового, и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия о бытии он не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное; камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия».[65] В примечании Соловьев добавляет, что камень может служить проводником «живого действия духовных существ».

Название книги Мандельштама — «Камень», воспринятое современной критикой как выражение ее философской сущности, связано с соловьевским пониманием «всеединства» мира, пересечения сущего бытия и сущности (идеального и реального начала) и становления мира в Логосе (слове-идее). Вл. Соловьев различал два разных бытия:

одно — идеальное — он называл сущностью, другое — реальное, действительное — он называл природой.[66]

Сборник «Камень» выявил и неповторимое своеобразие Мандельштама среди акмеистов. Для поэта характерно усиление роли художественного контекста с ключевыми словами – сигналами; вера в возможность познать иррациональное и пока необъяснимое; раскрытие темы космоса и попытка уяснить особое место в нем личности; высокая философичность поэзии; гимн Дионису и прославление пламенного вдохновения («Ода Бетховену»), противопоставленного сухому ремеслу и рациональному мышлению; претворенная в творчестве христианская идея преодоления смерти; нехарактерное для акмеизма устремление через миг к вечности; приверженность к эпохе романтического средневековья миру музыки.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9