Дипломная работа: Россия у А.Блока и поэтическая традиция

Сумерки, сумерки вешние,

 Хладные волны у ног,

В сердце - надежды нездешние,

Волны бегут на песок.

Отзвуки, песня далекая,

Но различить - не могу.

Плачет душа одинокая

Там, на другом берегу.

Тайна ль моя совершается,

Ты ли зовешь вдалеке?

Лодка ныряет, качается.

Что-то бежит по реке.

В сердце - - надежды нездешние,

Кто-то навстречу — бег

 Отблески, сумерки вешние,

Клики на том берегу.(т. 1, с. 119)

Блоковские нездешние надежды, совершающаяся тайна, зов издалека, стремление навстречу вместе с той неопределенностью,которая уже есть у Фета, уводят в русло апокалипсических чаяний, заимствованных у Вл. Соловьева. Поскольку мотив этот самый важный в ранней лирике Блока, то и обращается он к не­му гораздо чаще Фета. Можно назвать еще стихотворении, где та­кой мотив присутствует: «Последний пурпур догорал...», «Видно, дни золотые пришли...», «Зарево белое, желтое, красное...», «Мы отошли и стали у кормила...», «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Гру­стно и тихо у берега сонного...», «Мы встречались с тобой на за­кате»:

Мы встречались с тобой на закате,

Ты веслом рассекала залив.

Я любил твое белое платье,

Утонченность мечты  разлюбив... и т. д.(т. 1, с. 194)

Кроме совершенства формы, ярко выраженной звуковой инст­рументовки, о чем речь еще впереди, приведенные строки и все лирическое стихотворение запоминаются тем, что здесь, кажется, впервые у Блока возникает образ белого платья как символа мо­лодости, любви и женского очарования. Потом он не раз повто­рится в его поэзии и наконец, появится в «Соловьином саде». Бе­лое платье — один из элементов (может быть, правильнее назвать это знаком) стихии лиризма, «соловьиного сада» творчества Блока.

1.5. Н.В.Гоголь, Ф. Достоевский в творческом сознании Блока

Интерес к объективной действительности, в том числе к быту и социаль­ным вопросам, ведет Блока к традициям русской прозы XIX ве­ка. Однако линия социально-бытовая, социально-психологиче­ская и т. п. (Л. Толстой, повесть и роман 1840—60-х гг.) пока не притягивает поэта. Ей приписывается узко-натуралистическая устремленность. Значительно ближе Блоку реалистические произведения, включающие в себя элементы условности, фанта­стики. Большая степень обобщенности дает возможность истол­ковать их «синтетизм» (Б. В. Томашевский) как символизм, а вполне реалистическим (по значению) символам — приписать не только бытовой, социальный и т. п. смысл, но и значения, касающиеся «миров иных». Так возникает интерес к линии рус­ского реализма, ведущей от пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы» к творчеству Гоголя и Достоевского. Для блоковского творчества 1903—06 гг. характерно появление полигенетических образов, ведущих одновременно к Пуш­кину, Гоголю и Достоевскому. Таковы, к примеру, все повороты «петербургской темы» в творчестве Блока, а также и другие образы и сюжеты, о которых пойдет речь в дальнейшем.

Однако «пушкинское», «гоголевское» и «достоевское» не только слиты в творческом сознании Блока. Они, вместе с тем, и разграничиваются. С известной степенью упрощенности разграничение это можно представить так. — Осмысление земного мира как игры «инфернальных» сил или же как борьбы их с христианским «положительно-прекрасным» началом — основа «мистического реализма» как художественного миросозер­цания — ведет Блока обычно к образам и сюжетам Достоев­ского. Сам же способ построения текста как чередования «бы­товых» и «фантастических» образов и сцен — основа «мистиче­ского реализма» как художественного языка — связан у поэта всегда с традицией Гоголя (и более того, совершенно фа­культативен для рецепций Достоевского). Разумеется, указанное противопоставление не абсолютно. Блок периода «Города» вос­принимает и Гоголя как писателя «мистического», акцентируя внимание на романтических элементах его миросозерцания и нередко осмысляя его метафоры как имеющие прямой смысл. Но все же главная линия воздействия Гоголя на Блока 1903— Об гг. связана с освоением принципов чередования «фанта­стического» и «бытового».

Блок, с одной стороны, обращается к созданию «картин» внешнего, объективного мира: к природоописаниям («Пузыри земли»), сценам городской жизни («Город») и т. д. С другой-  именно эти «объективные картины» насыщаются фантастиче­скими (для самого поэта — мистическими) образами, вкрап­ленными, как И у Гоголя, в самые «реальные», «бытовые» опи­сания:

Утро. Тучки. Дымы.

Опрокинутые кадки.

В светлых струйках весело пляшет синева.

По улицам ставят красные рогатки.

Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!

В переулке у мокрого забора над телом

Спящей девушки - трясется, бормочет голова;

Безобразный карлик занят долом:

Спускает в ручеек башмаки: раз! два!

Башмаки, крутясь, несутся по теченью,

Стремительно обгоняет их красный колпак...(«Обман» — 1904; 2, 147)

Поясним мысль. Сами «чертенята», «карлики», «молчальни­цы» и «осенницы» лирики этих лет имеют слишком широкий генезис — от фольклора до его самых различных интерпретаций у романтиков начала XIX в. и символистов (особенно у близ­кого теперь Блоку А. Ремизова). Но стремление увидеть, как плывут в ручье дьявольские башмаки и колпак и чтоб это время делают на улице «солдатики», восходит, думается, бли­жайшим образом к Гоголю. Именно гоголевскими воздействия­ми (учитывая, конечно, и хорошее знание творчества Гоголя и любовь к нему можно объяснить сочетание резко возросшего интереса к быту и людям с образами «низшей мистики».

Сам мир народной фантастики представлен в вариантах, также близких Гоголю. В «Пузырях земли» более ощутим дух «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Он виден и в совсем не страшном «захудалом чорте», который стал «тише вод и ниже трав» (2,10), подобно побежденному Вакулой черту в «Ночи перед Рождеством», и в забавных «чертенятах и карликах» из «Старушки и чертенят» (2,20), и, главное, в общем ощущении красоты и доброты природы, своеобразно дополняемом всей этой смешной «нечистью» («Болотный попик» и др.). Другой вариант фольклорно-фантастических образов — не иронический, а поэтический — тоже представлен в «Пузырях земли» и тоже родствен «Вечерам» (например, страдающую «несказан­ной болью» «русалку больную» в стихотворении «Осень поздняя. Небо открытое...» и грустную русалочку в «Майской ночи»).

Но наиболее близка к Гоголю и наиболее важна для твор­чества Блока 1903—06 гг. третья группа фантастических персона­жей -  тех, изображение которых окрашено в жуткие тона inferno и которые рисуются как носители и источник зла. Гене­тически они связаны гораздо теснее с «Миргородом» и «Петер­бургскими повестями» и особенно важны для цикла «Город» ( «гоголевское» в образах сти­хотворения «Иванова ночь» — 2, 90).

Урбанистическая тема, вообще, воспринималась символиста ми как унаследованная от Пушкина, Гоголя и Достоевского. Уже отойдя достаточно далеко от культурной атмосферы 1900-х гг., Г. Чулков писал о «своем» Петербурге как «Петер­бурге «Пиковой дамы» и «Медного всадника», гоголевского «Невского проспекта» и «Шинели», Петербурге Достоевского»[3,107]. Родство с Гоголем именно в этом плане ощущали и Д. С. Ме­режковский, и В. В. Розанов, и В. Брюсов и мн. др. Самостоя­тельность Блока, как увидим ниже, проявилась в данном случае не в самом обращении к традиции, а в ее трактовке, вначале близкой к общесимволистской, но постепенно все больше с пен расходящейся.

«Город» Блока глубоко родствен «Петербургским пове­стям», и это родство — не только в отмеченной А. Белым бли­зости женских образов. Прежде всего важно сходство общего отношения к теме. «Город» Блока, как и, к примеру, «Невский проспект» Гоголя -— не просто место действия, «среда», пассив­ное географическое окружение героев.  Типичная  для   Гоголя  высокая оценка активности социальной среды, понимание ее решающей роли в формировании характера и судеб героев определяют прием превращения «среды» в персонаж, в дей­ствующее лицо произведения. Подобная мысль и средства ее выражения усваиваются и Блоком. Это видно уже из самой поэтики названий (и «Невский проспект» и «Город» в заглавии фигурируют как субъекты действия; ср. также «Петербург» А. Белого; ср. «Urbi et orbi», где город, напротив, выступает как косвенный объект, подразумевающий в качестве субъекта авто­ра, «поэта-пророка», а в роли прямого объекта — его «слово» — творчество, обращенное к «городу и миру»). Петербург и в тексте выступает как персонаж. Таковы, к примеру, у Гоголя постоянные олицетворения Невского проспекта типа:

«О, не верьте этому Невскому проспекту

Он лжет этот Невский проспект»[3, 45]

Таков у Блока Петербург стихотворений «Город в красные пределы...», «Петр» В качестве персонажей могут выступать и раз­личные детали городского антуража, например, очень часто встречающиеся и у Гоголя, и у Блока образы фонарей (ср. также особую роль в «Городе» образа Медного всадника, вос­ходящего к Пушкину сквозь призму концепций «гоголевского Петербурга»).

Следует отметить одну особо важную для Блока особенность гоголевской интерпретации «среды». Как и во всем русском реализме XIX в., социальная (в частности, городская) среда по­стоянно оказывается, так сказать, «отрицательным полюсом» текста: именно она характеризуется несправедливостью, же­стокостью, безобразием, противопоставленными правде, добру и красоте человеческой природы. Но у Гоголя тема эта получает и очень существенный индивидуальный поворот. Само положе­ние, при котором среда может определять характер и судьбу живого, реального человека, представляется Гоголю странной и проти­воестественной аномалией, - одним из главных-проявлений не­нормальности современной жизни. «Странное» соотношение не­живого (среда) и живого (личность) порождает в его творче­стве и общий интерес к оппозиции «живое-мертвое», и специфическую сюжетную ситуацию, в которой «дьявольски»-злая среда («судьба») оказывается субъектом, а герой-человек — объектом действия. Вместе с тем, понимание античеловеческого как по существу мертвого (хотя и умеющего принимать облик живого), а человеческого — как в самой сущности своей жи­вого порождает в Гоголе надежду на конечное торжество исконно-живой жизни.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14