Курсовая работа: Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов

Музейный предмет, так же как и слово, представляет собой материал, отмеченный достаточно высокой социальной активностью и еще до того, как к нему прикоснулась рука художника (в отличие, например, от краски в живописи, камня в скульптуре, звука в музыке и т.п.). Благодаря своему искусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучных предметов, прошедших соответствующую обработку), он содержит запас разнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былой практической функцией, технологическими и эстетическими качествами и т.п. И причем, взятый Художником (в широком смысле слова) как знак, музейный предмет, сохраняя статус конкретного свидетеля или, точнее, исторического источника, приобретает еще и дополнительные качества художественного символа, воплощающего метафизическую и трансцендентную реальность. То есть мир музейных предметов — потенциальных вещественных символов — подключается к сфере духовного и человеческого в качестве особого этического языка. Вещь обретает дар говорить о том, что выше ее, о тайнах Бытия... Участвуя в музейном спектакле, она переходит в новое качество, но по традиции продолжает называться «экспонатом».

Сохраняя за музейным предметом это название, попытаемся определить правовые границы символических экспонатов, выступающих на уровне основных единиц художественного текста.

Материальные границы музейного предмета обусловлены уже самим названием данного объекта, обладающего огромной массой покоя, статики, относительной независимостью и устойчивостью существования. Традиционное деление музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- и другие источники создает дополнительную условность при восприятии экспоната как единицы художественного текста, как символа: все типы источников получают дополнительную «вещественность, т.е. символической «вещью» становится и рукопись, и картина, и скульптура, и фотография (подлинник). Следовательно, кино-, фоно- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровне их устойчивой формы, т.е. пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и для полной реализации своего информационного потенциала они нуждаются, как известно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должны соответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого исторического процесса или входить в число особых средств функционально-декоративного оформления. Поясним это на примере, мы вынуждены пользоваться подобной терминологией для нормального развития формирующегося искусства, способного, увы, «растерять» свою специфику. Предусматривали использование кинопроектора тех лет или (что более соответствовало художественной идее создаваемого образа) экспозиционно-художественную трансформацию современного кинопроектора в необычную метафорическую «витрину».

Еще один своеобразный «пограничный» вариант музейных предметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле, —живые «предметы». Иногда применение этих «экспонатов», нарушающих обозначенные материальные границы, достигает высокого эмоционального эффекта (как, впрочем, случается и в поэзии, когда автор намеренно нарушает грамматические нормы, превращая ошибку в эстетический объект). Например, в той же «любовной» клетке предполагалось показать клетку с живым клестом: в период работы над поэмой «Про это» В. Маяковский периодически напоминал о себе, посылая своей капризной подруге клетки с клестами; по его мнению, клюв клеста удивительно напоминал его нос, да и, как нам удалось выяснить, клест-самец в неволе терял свою красную окраску, становясь похожим на ненавидимую поэтом канарейку...

Рассмотрим что же такое пространственные границы музейного предмета, они соотносятся с общепринятыми нормами восприятия: от предмета, способного восприниматься глазом (либо с помощью специальной аппаратуры, исполняющей роль функционально-декоративных «витрин»), до предмета, способного быть освоенным в ходе обычного времени посещения экспозиции.

Например, в одной из студенческих работ был представлен проект музея... Пылинки, где в качестве метафорических «витрин» предлагалось использовать усовершенствованные микроскопы. Другой пример. В новой экспозиции музея В. Маяковского была восстановлена мемориальная лестница, ведущая от мемориального подъезда к мемориальной комнате на 4-м этаже (в бывшей коммунальной квартире). Функциональная роль этого музейного предмета, выходящего за рамки пространственных стандартов, гораздо шире его номинативного (в данном случае мемориального) значения: в общем сюжете экспозиции лестница органично входит в экспозиционно-художественный образ максималистского «хождения в Революцию» — пластического эквивалента словесного образа В.Шкловского: «Маяковский вошел в Революцию, как в собственный дом...»

Большую рол играют и временные границы музейного предмета, выступающего в роли языковой единицы экспозиционно-художественного текста, они обусловлены его характеристикой как «подлинного свидетеля» моделируемого исторического процесса, явления, события. В связи с этим можно привести трагикомический пример, связанный с уже упоминавшимся сценарием несостоявшейся экспозиции Музея Революции: в разделе, посвященном «столыпинской реакции», предполагалось создать образ политической «тюрьмы» (с решетками и прочими атрибутами), куда в качестве «узников» посадить... живописные портреты виднейших деятелей революции. Нет необходимости говорить о том, что это были образцы социалистического реализма 1930—1960-х гг. В общем, кончилось все плохо: авторов обвинили в «политической близорукости»...

Тематические границы музейного предмета, их (а в нашем контексте — языковых границ нового вида искусства) практически не существует. Искать эти границы, т.е. навечно «приписывать» музейные предметы к какому-то определенному тематическому профилю — все равно, что искать границы метафорических ассоциаций и, тем самым, пытаться «закрыть» поэзию, живопись и т.п. Другое дело, если взять и определить наиболее благоприятные «роли» для определенных предметов (напомним, что уникальный предмет — потенциально гениальный «актер») и сохранить их в стационарной экспозиции. Только время рассудит, имеем ли мы дело с произведением искусства или с его суррогатом.

Мемориальные границы музейного предмета, их невозможно установить с математической точностью. Недаром в музееведческом лексиконе появилось понятие «легенда», т.е. это система допустимых сведений об истории и судьбе конкретных предметов, включающая не только реальные факты, но и факты предполагаемые. Кто, например, из сотрудников мемориальных музеев (А.Пушкина, В.Маяковского, Л.Толстого и т.п.) может со стопроцентной уверенностью сказать, что полученные много десятилетий назад предметы и зафиксированные со слов «дарителей» как «мемориальные», не представляют собой материальные аналоги мемуарной фантазии?

Впрочем, в искусстве музейной экспозиции практически каждый музейный предмет потенциально личностей, т.е. способен стать мемориальным, точнее — достичь определенного уровня собственной мемориальности. Высший уровень — это личные вещи (документы, рукописи и т.п.) героя экспозиции, членов его семьи, близких друзей и знакомых, в конце концов любимого жтвогтоно… т.е. те предметы, о которых мы с минимальными сомнениями можем сказать, что их касалась рука (нога, взгляд, и т.п.) нашего героя. Средний — вещи из той культурно-исторической и, главное, географической среды в которой он формировался и действовал, т.е. вещи, не исключающие возможность свидетельствовать о тех или иных его деяниях. Наконец, низший уровень — это вещи, дошедшие до нас из той культурно-исторической среды, которая традиционно связывается с «эпохой» или «временем» героя, минуя известную (!) географию его жизни: потенциальная мемориальность сохраняется и здесь, но только на уровне случая, минимальной возможности, а это и есть объект интуитивно-художественного поиска истины.

Итак, можно сделать выводы, основное экспозиционное средство — музейный предмет, выступающий на уровне единицы художественного текста (что по традиции дает ему право называться «экспонатом»), характеризуется следующим: обладая условной некой «вещественностью» и разумными пространственными границами, музейный предмет как подлинный свидетель моделируемого исторического процесса не ограничивается профильно-тематическими рамками, для своего «перевоплощения» в тот или иной конкретный образ, но высшим критерием его актерского таланта является способность раскрывать свою потенциальную мемориальность. В том числе и на художественно-мифологическом уровне.

§2. Вспомогательные экспозиционные средства в действующих музеях

Вспомогательные экспозиционные средства или средства функционально-декоративного оформления. Для того чтобы определить диапазон способов или средств согласования основных речевых единиц экспозиции — музейных предметов, ставших экспонатами, необходимо, прежде всего, выяснить априорную сущность этих способов, их соответствие специфике музейного языка.

Независимо от творческих возможностей авторов экспозиции, стремящихся передать бессловесному (или, наоборот, многословному) актеру-экспонату способность к эмоциональности «речи» и направленность «движения», вспомогательные способы или средства воплощения экспозиционно-художественного образа и сюжета всегда характеризуются подчиненностью музейному предмету, и чем меньше они обладают экспозиционной самостоятельностью (не будем путать со смысловой функциональностью), тем совершеннее и коммуникативные возможности данного вида искусства.

Вопрос о вспомогательных средствах в традиционном музееведении, пользующемся четырьмя известными методами, решается не однозначно: к ним относятся и экспозиционно-технические средства (витрины, осветительная и немаловажна аудио-визуальная техника), и архитектурно-художественные средства, и вспомогательные экспонаты, среди которых особо выделяются произведения изобразительного искусства. Но все же если воспринимать подобные средства, с одной стороны, как значимые элементы художественного текста, несущие определенную смысловую нагрузку (главное не перепутать с основными языковыми единицами — музейными предметами), а с другой стороны, как действительно вспомогательные (т.е. раскрепощающие, раскручивающие, интерпретирующие музейный предмет), то их можно обозначить как средства функционально-декоративного оформления (ФДО), подразделяемые на несколько типов.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12